Знания, полученные из книг или от своих учителей, как сказано в Ведах


с. 1 с. 2 с. 3 с. 4
Иоханнес Иттен


ИСКУССТВО ЦВЕТА

2000,
Введение


Знания, полученные из книг или от своих учителей, - как сказано в Ведах, - сравнимы с путешествием в повозке... Но повозка служит тебе только до тех пор, пока ты движешься по большой, проторенной дороге. Как только она кончается, ты вынужден покинуть её и идти дальше пешком. В этой книге я хочу попытаться создать подобную "повозку", которая могла бы помочь всем, интересующимся проблемами художественной колористики. Можно, конечно, путешествовать без повозки и идти по бездорожью, но в таком случае движение замедленно и полной опасности. Желающим достичь далёкой и высокой цели разумно было бы сначала обзавестись средствами передвижения, чтобы уверенно и быстро двигаться дальше. Многие из моих учеников помогли мне в постройке подобной "повозки", и я глубоко благодарен им всем. Изложенная в этой книге система представляет собой эстетическое учение о цвете, возникшее из опыта наблюдений художника-живописца. Для художника решающим является воздействие цвета, нежели та его данность, которая изучается физиками или химиками. Действие цвета проходит через глаза. Однако, я твердо уверен, что самые глубокие и подлинные тайны цветового воздействия не видны даже глазом и воспринимаются только сердцем. Главное ускользает при абстрактном, отвлеченном формулировании. Существуют ли в изобразительном искусстве и эстетике общие цветовые правила и законы или же эстетическая оценка цвета определяется только субъективным мнением? Мои ученики часто задавали мне этот вопрос и мой ответ каждый раз звучал так: "Если вы, не зная законов владения цветом, способны создавать шедевры, то ваш путь заключается в этом "незнании". Но если вы в своем "незнании" неспособны создавать нечто высококлассное с точки зрения владения цветом, то вам следует позаботиться о получении соответствующих знаний". Законы и теории хороши в ситуации неуверенности. В моменты вдохновения задачи разрешаются интуитивно, сами собой. Основательное изучение великих художников, мастерски владевших цветом, привело меня к твердому убеждению, что все они были знакомы с наукой о цвете. Теории цвета Гёте, Рунге, Бецольда, Шеврёля и Хёльцеля имели для меня большое значение.

Надеюсь, что в этой книге я смогу прояснить целый ряд проблем цвета. И не только изложить основные законы и правила его объективной природы, но и точнее определить область субъективных пределов в смысле вкусовой оценки цвета. Если мы хотим освободиться о субъективной зависимости, то это возможно лишь путем познания объективных основополагающих законов цвета. В музыке теория композиции была в течение длительного времени важной и всеми принятой частью профессионального образования. Однако композитор может владеть контрапунктом и все же быть плохим композитором, если у него отсутствует интуиция и нет вдохновения. То же происходит и с живописцем; он может знать все возможности композиции в области формы и цвета, но оставаться бесплодным, если он лишен тех же ка-честв. Гёте говорил, что гений на 99% состоит из пота и только на 1% из вдохновения. И.С.Бах - то же самое. В свое время в прессе велась дискуссия между Рихардом Штраусом и Гансом Пфитцнером относительно соотношения между вдохновением и контрапунктной логикой в работе композитора. Штраус заявлял, что в его произведениях только 4-6 тактов были продиктованы наитием, а остальные являлись результатом контрапунктной разработки. На что Пфитцнер заметил: "Вполне возможно, что Штраус именно так и создает свои первые 4-6 тактов, но у Моцарта многие страницы подряд часто диктовались лишь духовным порывом". Леонардо, Дюрер, Грюневальд, Эль Греко и другие живописцы без предубеждений относились к изучению средств художественной выразительности. Как можно было бы создать Изенхеймский алтарь, если бы не размышлять над его формой и цветом? Делакруа в книге "Художники моего времени" писал: "Ни анализ, ни изучение теории цвета в художественных школах Франции даже не предусмотрены, поскольку отношение к этим проблемам предопределяется поговоркой: научить рисовать можно, но живописцем нужно родиться... Тайны теории цвета? Зачем называть тайнами законы, которые должны быть известны каждому художнику и которым мы все должны обучаться?" Знание законов, действующих в искусстве, не должно сковывать, и скорее, наоборот, может помочь освободиться от неуверенности и колебаний. Конечно, учитывая сложность и иррациональный характер проявлений цвета, все, что мы в настоящее время называем его законами, может оказаться достаточно фрагментарным знанием. За века человеческий разум проник во многие тайны, в их суть, в их механизм. Сюда можно отнести радугу, молнию, законы тяготения и многое другое. Хотя всё же для нас все эти явления продолжают сохранять свою таинственность. Как черепаха во время опасности убирает свои лапки под панцирь, так и художник, работая интуитивно, откладывает в сторону свои научные познания. Но разве черепахе жилось бы лучше, если бы у неё не было лапок?



Цвет - это жизнь, и мир без красок представляется нам мёртвым. Цвета являются изначальными понятиями, детьми первородного бесцветного света и его противоположности - бесцветной тьмы. Как пламя порождает свет, так свет порождает цвет. Цвет - это дитя света, и свет - его мать. Свет, как первый шаг в создании мира, открывает нам через цвет его живую душу. Ничто не могло бы так поразить человеческий разум, как появление в небесах гигантского цветового венца. Гром и молния пугают нас, но цвета радуги и северного сияния успокаивают и как бы возвышают нас. Радуга считается символом мира. Слово и его звук, форма и её цвет - это носители трансцендентальной сущности, только ещё смутно нами прозреваемой. Также как звук придает сказанному слону своё сияние, так и цвет придаёт форме особую одухотворённость. Первоначальная сущность цвета представляет собой сказочное звучание, музыку, рождённую светом но как только я начинаю размышлять о цвете и пытаюсь прикоснуться к нему, формируя те или иные понятия, его обаяние разрушается и в наших руках остается лишь его тело. По цвету памятников прошлых эпох мы могли бы определить эмоциональный характер исчезнувших народов. Древние египтяне и греки испытывали огромную радость от многоцветия форм. В Китае уже в древнейшие времена было много превосходных живописцев. Один из императоров династии Хань в 80-е годы до нашей эры устраивал целые склады-музеи собранных им картин, преклоняясь перед их красотой и красочностью. В эпоху Тан (618-907) в Китае возникли стенная роспись и роспись по дереву, отличавшиеся особой яркостью. В это же время были открыты новые жёлтые, красные, зеленые и синие глазури для керамики. В эпоху Сун (90-1279) чувство цвета стало чрезвычайно утончённым. Цвет в живописи приобрел множество разнообразных оттенков и с его помощью стремились к достижению натуралистичности. В керамике с использовали множество цветных глазурей ранее неизвестной красоты, как, например, красоты цвета морской воды или лунного света. В Европе сохранились ярко окрашенные полихромные римские и византийские мозаики первого тысячелетия христианской эры. Искусство мозаики основано на особомом отношении к возможностям цвета, ибо каждый цветовой участок состоит из множества точечных частиц, и цвнт каждой из них требует тщательного подбора. Равеннские художники V-VI веков умели создавать разнообразные эффекты с помощью взаимодополнительных цветов. Так, мавзолей Галлы Плацидии окутан удивительной атмосферой серого цвета. Это впечатление достигается благодаря тому, что синие мозаичные стены ингерьера освещаются оранжевым светом, идущим из узких алебастровых окон, окрашенных в этот цвет. Оранжевый и синий - дополнительные цвета, смешивание которых дает серый цвет. Посетитель гробницы все время оказывается под воздействием различных потоков, света, которые попеременно высвечивают то синий, то оранжевый цвет, тем более, что стены отражают его под непрерывно меняющимся углом. И именно эта игра создает впечатление парящего серого цвета. В миниатюрах ирландских монахов VIII-IX столетий мы находим весьма разнообразную и утонченную цветовую палитру. Поражают своей яркостью те страницы, на которых множество различных цветов даны с одинаковой светосилой. Достигнутые здесь живописные эффекты сочетания холодных и тёплых тонов не встречаются вплоть до импрессионистов и Ван Гога. Некоторые листы из "Келлсской книги" по логике своего цветового решения и органическому ритму линий великолепны и чисты, как фуги Баха. Утонченность и изысканная интеллигентность этих "абстрактных" миниатюристов получила своё монументальное продолжение в витражах средневековья. То, что вначале при изготовлении цветного стекла использовали лишь небольшое число цветов (из-за этого оно производило несколько примитивное впечатление), объясняется возможностями техники изготовления стекла того времени. Но даже несмотря на это, кто хоть раз видел окна Шартрского собора при меняющемся освещении, особенно когда при заходящем солнце вспыхивает большое круглое окно, превращаясь в великолепный заключительный аккорд, тот никогда не забудет божественной красоты этого момента. Художники романской и раннеготической эпох в своих настенных росписях и станковых работах использовали символический язык цвета. С этой целью они стремились применять определенные, ничем не усложнённые тона, добиваясь простого и ясного символического осмысления цвета и не увлекаясь поисками многочисленных оттенков и цветовых вариаций. Этой же задаче была подчинена и форма. Джотто и художники сиенской школы были первыми, пытавшимися индивидуализировать человеческую фигуру по форме и цвету, положив тем самым начало движению, которое привело в Европе XV-XVII вв. к появлению среди художников множества ярких индивидуальностей. Братья Губерт и Ян ван Эйки в первой половине XV века начали создавать картины, композиционную основу которых определяли собственно цвета изображённых людей и предметов. Благодаря этим тонам, через их блёклость и яркость, осветлённость и затемнённость звучание картины все более приближалось к реалистически подобному. Цвет становился средством передачи естественности вещей. В 1432 году возник Гентский алтарь, а в 1434 Ян ван Эйк уже создал первый в эпоху готики портрет - двойной портрет четы Арнольфини. Пьеро делла Франческа (1410-1492) писал людей, резко очерчивая фигуры отчётливыми экспрессивными красками, используя при этом дополнительные цвета, которые обеспечивали картинам живописное равновесие. Редкие сами по себе цвета были характерны для фресок Пьеро делла Франческа. Леонардо да Винчи (1452-1519) отказался от яркой красочности. Он строил свои картины на бесконечно тонких тональных переходах. Его "Св. Иероним" и "Поклонение волхвов" целиком написаны только тонами сепии от светлых до тёмных. Тициан (1477-1576) в своих ранних работах располагал однородные цветовые плоскости изолированно одна от другой. Затем он стал стремиться к их объединению, переводя постепенно холодные тона в тёплые, светлые в тёмные, блёклые в яркие. Лучшим примером таких модуляций является, пожалуй "Ла белла" в галерее Палатина во Флоренции. Цветовая характеристика его поздних картин формировалась им, исходя из одного главного тона в его различных оттенках. И как пример подобного подхода - картина "Коронование терновым венцом", находящаяся в Старой Пинакотеке в Мюнхене. Эль Греко (1545-1614) был учеником Тициана. Он перенёс его принципы многотональной проработки картины на огромные экспрессивные полотна своей живописи. Своеобразный, нередко потрясающий цветовой колорит Эль Греко перестал быть собственно цветом предметов и превратился в абстрактное, экспрессивно-психологическое средство для выражения темы произведения. Именно поэтому Эль Греко считается отцом беспредметной живописи. Цвет, организуя чисто живописную полифонию картин, потерял для него значение предметной категории. Столетием раньше Грюневальд (1475-1528) решал те же проблемы. В то время как Эль Греко всегда, и в присущей только ему манере, связывал между собой хроматические цвета черными и серыми тонами, Грюневальд противопоставлял один цвет другому. Из так называемой объективно существующей цветовой субстанции он умел находить свой цвет для каждого мотива картины. Изенхеймский алтарь во всех своих частях демонстрирует такое многообразие цветовых характеристик, цветового воздействия и цветовой экспрессии, что справедливо позволяет говорить о нём как об универсальной интеллектуальной цветовой композиции. "Благовещение", "Хор ангелов", "Распятие" и "Воскресение" представляют собой картины, совершенно отличные одна от другой как по рисунку, так и по цвету. Ради художественной правды Грюневальд даже жертвовал декоративным единством алтаря. Чтобы оставаться правдивым и объективным, он поставил себя выше схоластики правил. В его искусстве психологически-экспрессивная сила цвета, его символически-духовная сущность и возможности передачи реалистической правдивости, т.е. цвет во всех его трех компонентах воздействия, сплавились воедино во имя смысловой углублённости произведения. Рембрандта (1606-1669) принято считать живописцем светотени. Хотя и Леонардо, и Тициан, и Эль Греко пользовались контрастами света и тени как выразительными средствами, у Рембрандта это происходило совсем по другому. Он ощущал цвет как плотную материю. Пользуясь прозрачными тонами серого и синего или жёлтого и красного цвета, он создавал живописную материю глубочайшей силы воздействия, материю, живущую собственной удивительно духовной жизнью. Используя смеси из темперы и масляных красок, он добивался такой текстуры, которая производила необычайно суггестивное воздействие. У Рембрандта цвет становился материализованной световой энергией, полной напряжения, а чистый цвет светился наподобие того, как высверкивают драгоценные камни из темноты своих оправ. Эль Греко и Рембрандт вводят нас в самый центр цветовых проблем барокко. В предельно напряженной композиции барочной архитектуры пространство строится ритмически динамично. Этой тенденции подчинён и цвет. Он теряет свою предметную значимость и становится абстрактным средством цветового ритмизирования пространства и в конечном счете используется для иллюзорного углубления пространства. Работы венского художника Маульберга (1724-1796) отчетливо демонстрируют барочные принципы работы с цветом. В живописи эпохи ампира и классицизма цветовые решения в сущности ограничивались использованием чёрного, белого и серого цвета, которые умеренно оживлялись несколькими хроматическими цветами. Реалистически подобная, сдержанная живопись этих стилей была вытеснена романтизмом. Начало романтического направления в живописи отождествляется с творчеством английских живописцев, с именами Тёрнера (1775-1 851) и Констебля (1776-1837). В Германии самыми крупными представителями романтизма были Каспар Давид Фридрих (1774-1840) и Филипп Отто Рунге (1777-1810). Художники этого направления использовали цвет, прежде всего как средство эмоционального воздействия, способное передать "настроение" пейзажа. В картинах Констебля, например, нет однородного зелёного цвета, поскольку он создавал его из мельчайших постепенных переходов от светлого к тёмному, от холодного к тёплому, от тонально блёклого к яркому. В результате цветовые поверхности производили впечатление живых и таинственных. Тёрнер создал несколько беспредметных цветовых композиций, которые позволяют считать его первым "абстракционистом" среди европейских художников. Делакруа (1798-1863), будучи в Лондоне, видел произведения Констебля и Тёрнера, цветовое решение которых произвело на него настолько глубокое впечатление, что по возвращению в Париж он переписал некоторые свои работы в том же духе, и это произвело сенсацию в Парижском Салоне 1820 года. Проблемами цвета и его законами Делакруа активно занимался всю свою жизнь. Можно твердо сказать, что к началу девятнадцатого столетия цвет, его действие и сущность стали возбуждать всеобщий интерес. В 1810 году Филипп Отто Рунге опубликовал свое учение о цвете, используя цветовой шар в качестве координирующей системы. В том же 1810 году был напечатан и главный труд Гёте о цвете, а в 1816 году появился трактат Шопенгауэра "Зрение и цвет". Химик и директор парижской фабрики гобеленов М Шеврёль (1786-1889) издал в 1839 году свою работу "О законе симультанного контраста цветов и о выборе окрашенных предметов". Этот труд послужил научной основой импрессионистической и неоимпрессионистической живописи. Благодаря глубокому изучению природы импрессионисты пришли к совершенно новой системе передачи цвета. Изучение солнечного света, изменяющего естественные тона предметов, а также света в атмосфере природного окружения обогатило художников-импрессионистов новыми научными знаниями. Моне (1840-1926) столь добросовестно изучал эти явления, что вынужден был менять полотно каждый час, чтобы зафиксировать меняющиеся цветовые рефлексы пейзажа и правдиво передать движение солнца и соответствующие изменения солнечного света и его отблесков. Наилучшей иллюстрацией этого метода были его "Соборы", находящиеся в Париже. Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые точки. Они утверждали, что каждое пигментарное смешивание уничтожает силу цвета. Точки чистого цвета должны смешиваться только в глазах зрителя. Книга Шеврёля "Наука о цвете" оказала им неоценимую помощь в размышлениях о разложении цвета. Отталкиваясь от достижений импрессионизма, Сезанн (1839-1906) логически пришёл к своей новой системе цветового построения картин. Он хотел сделать из импрессионизма нечто "солидное", что должно было составить основу цветовых и формальных закономерностей его картин. Рассчитывая придти к новым ритмическим и формальным построениям, Сезанн применил разработанный пуантилистами метод разделения для цветовой модуляции всей поверхности картин. Под модуляцией цвета он понимал его переходы от холодного к тёплому, от светлого к тёмному или от тусклого (глухого) к светящемуся. Подчиняя этому принципу решение всей плоскости картины, он достигал их нового звучания, впечатляющего своей жизненностью. Тициан и Рембрандт прибегали к цветовым модуляциям лишь при изображении лиц и человеческих фигур. Сезанн же прорабатывал всю картину в её формальном, ритмическом и хроматическом единстве. В его натюрморте "Яблоки и апельсины" это новое единство предельно очевидно. Сезанн стремился воссоздать природу на более высоком уровне. Для этого он прежде всего использовал эффекты воздействия контрастов холодных и тёплых тонов, дающих ощущение лёгкой воздушности. Сезанн, а за ним Боннар, писали картины, полностью построенные на контрастах холодных и теплых тонов. Анри Матисс (1869-1 954) отказался от цветовых модуляций и обратился к впечатляюще простым и ярким цветовым плоскостям, располагая их в субъективно прочувствованном равновесии по отношении друг к другу. Вместе с Браком, Дереном, Вламинком он принадлежал к парижской группе "Диких". Кубисты Пикассо, Брак и Грис использовали цвет для выявления света и тени. Прежде всего они интересовались формой, преобразуя предметы в абстрактные геометри-ческие фигуры и добиваясь впечатления их объемности с помощью тональных градаций. Экспрессионисты Мунк, Кирхнер, Геккель, Нольде и художники группы "Синий всадник" (Кандинский, Марк, Маке, Клее) вновь пытались вернуть живописи её психологическое и духовное содержание. Целью их творчества было желание выразить в цвете и форме свой внутренний духовный опыт. Кандинский начал писать беспредметные картины около 1908 года. Он утверждал, что каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания, не прибегая при этом к изображению реальных предметов. В Штутгарте вокруг Адольфа Хёльцеля образовалась целая группа молодых художников, посещавших его лекции по теории цвета, основанной на открытиях Гёте, Шопенгауэра и Бецольда. Между 1912 и 1917 годами в различных уголках Европы совершенно независимо друг от друга работали художники, произведения которых можно было бы объединить общим понятием "конкретного искусства". Среди них были Купка, Делоне, Малевич, Иттен, Арп, Мондриан и Вантонгерло. В их картинах беспредметные, большей частью геометрические формы и чистые спектральные цвета выступали как реально действующие объекты. Интеллектуально осознаваемые форма и цвет становились средством, создающим ясный порядок в живописных построениях. Несколько позже Мондриан сделал дальнейший шаг вперёд. Он, как и Гири, использовал чистый жёлтый, красный и синий цвет в качестве конструктивного материала картин, где форма и цвет создавали эффект статического равновесия. Он не стремился ни к скрытой экспрессивности, ни к интеллектуальному символизму, а к реальным, оптически различимым конкретным гармоническим построениям. Сюрреалисты Макс Эрнст, Сальвадор Дали и другие пользовались цветом как средством для живописной реализации своих "нереальных образов". Что касается ташистов, то они были "беззаконны" как с точки зрения цвета, так и формы. Развитие химии красок, моды и цветной фотографии вызвали общий широкий интерес к цвету, причём чувство цвета у многих людей значительно утончилось. Однако современный интерес к цвету почти целиком носит визуально-материальный характер и игнорирует смысловые и духовные переживания. Это поверхностная, внешняя игра с метафизическими силами. Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо оттого, сознаём мы это или нет. Старые мастера, создававшие витражи, использовали цвет для создания неземной, мистической атмосферы и медитаций молящихся, переносящих их в мир духовной реальности. Цвет, действительно, должен переживаться не только зрительно, но психологически и символически. Природа цвета может изучаться с разных позиций.

Физики исследуют энергию электромагнитных колебаний или сущность световых частиц, которые несут свет; возможности цветового феномена, в особенности, разложение белого цвета при его призматическом рассеивании; проблемы корпусного цвета. Они изучают смешение цветного света, спектры различных элементов, частоту колебаний и длину различных цветовых волн. Измерение и классификация цвета также принадлежат области физических исследований.

Химики изучают молекулярную конституцию цветных материалов или пигментов, проблемы их прочности и выцветания, растворители, связующие вещества и изготовление синтетических красителей. В настоящее время химия красок охватывает чрезвычайно широкую область промышленных исследований и производства.

Физиологи изучают различные действия света и цвета на наши зрительный аппарат - глаза и мозг, их анатомические связи и функции. При этом изучение вопросов приспособления зрения к свету и темноте, хроматического видения занимает весьма важное место. Кроме того, феномен остаточных изображений также относится к оббласти физиологии.

Психологи интересуются проблемами влияния цветового излучения на нашу психику и душевное состояние. Символика цвета, его субъективное восприятие и различное к нему отношение являются важными, ключевыми темами психологов, также как и экспрессивное цветовое воздействие, обозначенное Гёте как его чувственно-нравственное проявление.

Живописцы, которые хотели бы постичь эстетическую сторону воздействия цвета, также должны обладать знаниями в области физиологии и психологии цвета. Однако в искусстве существует и сугубо своя область цветового познания. Наибольшее значение для создания художественного образа имеют отношения между цветовой реальностью и цветовым воздействием, между тем, что воспринимается глазом и тем, что возникает в сознании человека. Оптические, эмоциональные и духовные проявления цвета в искусстве живописи взаимосвязаны. Эффекты разнообразного воздействия цвета и возможность управлять ими должны стать основой эстетического учения о цвете. При этом проблемы субъективного восприятия цвета оказываются особенно важными в художественном воспитании, искусствоведении, архитектуреr и для художников, работающих в области рекламы и моды.

Эстетические аспекты воздействия цвета могут быть изучены по трём направлениям:

- чувственно-оптическому (импрессивному);

- психическому (экспрессивному);

- интеллектуально-символическому (конструктивному).



Интересно отметить, что в доколумбовом Перу, в Тиахуанако-стиле цвет носил символический характер, в Паракас-стиле - экспрессивный и в Чиму-стиле ему была присуща импрессионистичность. Изучая культуру древних народов, мы находим стили, в которых цвет использовался только как символ обозначения принадлежности к различным социальным слоям или кастам или же как символический знак для выражения мифологических или религиозных идей. В Китае жёлтый - самый яркий цвет - предназначался для императора, Сына Неба. Никто другой не смел носить жёлтой одежды. Жёлтый цвет был символом высшей мудрости и просвещённости. Если же китайцы надевали по случаю траура белые одежды, то это означало, что они сопровождали уходящего в царство чистоты и неба. Белый не являлся выражением личной печали, его носили, как бы помогая умершему достигнуть верховного царства. Если во времена доколумбовой Мексики художник использовал в своих композициях фигуру, одетую в красные одежды, то все понимали, что речь идет о боге земли Ксипетотек, и тем самым о восточном небосклоне в его значении восхода солнца, рождения, юности и весны. Другими словами, фигура имела красный цвет не по соображениям визуальной эстетики или задачам особой экспрессивности - цвет был здесь символичным, подобно логограмме, знакам или буквам, заменяющим слова в стенографии, или иероглифу. В католической церкви духовная иерархия выражалась в цветовой символике одежд: пурпурной для кардинала и белой - для пап. Для каждого церковного праздника священнослужители должны были облачаться в одежды предписанных цветов. Само собой разумеется, что истинно религиозное искусство относится к цвету символически. Когда дело касается изучения эмоционально-экспрессивного воздействия цвета, то мы обращаемся к нашим великим мастерам - Эль Греко и Грюневальду. Чувственно-оптическая (импрессионистическая) сторона воздействия цвета была исходной точкой и основой живописного творчества Веласкеза, Сурбарана, Губерта и Яна Ван Эйков, голландских мастеров натюрморта и интерьера, также братьев Ленен, а позже Шардена, Энгра, Курбе, Лейбля и других художников. "Основательный" Лейбль особенно усердно и пристально наблюдал тончайшие переходы цвета в природе и столь же тонко передавал их на своих полотнах. Он никогда не работал над своими картинами, если перед ним не находилась живая модель. Такие художники как Э.Мане, К.Моне, Дега, Писарро, Ренуар и Сислей, называемые обычно импрессионистами, изучали собственно цвет предметов в его зависимости от солнечного света. Так что в конце концов, эти живописцы всё в большей мере стали отходить от локальных цветов и обращать своё внимание на цветовые колебания, вызванные изменением света в различные часы суток. Только тому, кто любит цвет, открывается его красота и внутренняя сущность. Цветом может пользоваться каждый, но только беззаветно преданным ему он позволяет постичь свои тайны. Если в целях изучения цвета приходится говорить раздельно о каждом из трех аспектов его воздействия: конструктивном, экспрессивном и импрессионистичном, - то я не хотел бы упустить возможности сказать, что каждый из этих аспектов предполагает наличие в цвете и двух остальных. Так, символизм без визуальной точности и без психологически-эмоциональной силы окажется скорее всего анемичным, интеллектуальным формализмом. Оптически-чувственное, импрессионистическое действие цвета без его духовно-символической правды и психологической выразительности приведёт к банальному имитирующему натурализму, а психологически выразительное действие без конструктивно-символического и оптически-чувственного содержания окажется ограниченной сентиментальной тупостью. Само собой разумеется, что каждый художник будет работать в соответствии со своим темпераментом и делать особый акцент на том или другом из этих аспектов.

Во избежание путаницы при дальнейшем знакомстве с книгой я хотел бы дать более точное определение понятию "характер цвета" и "тон цвета". Говоря о характере какого-либо цвета, я имею в виду его положение или место в цветовом круге или в цветовом шаре. Как чистые, незатемнённые цвета, так и все смеси с другими цветами обладают ясно выраженным характером. Так, например, зелёный цвет может быть смешан с жёлтым, оранжевым, красным, фиолетовым, синим, белым и чёрным цветом, причём в каждом случае он приобретает специфический, единственный в своём роде характер. Каждое изменение цвета в результате одновременных влияний также создаёт новый, особый его характер. Когда же мы хотим определить степень светлоты или темноты какого-либо цвета, то мы говорим о его тональном качестве, или "валёре". Тон цвета может быть изменён двумя способами: или через соединение данного цвета с белым, чёрным или серым, или за счет смешения с двумя цветами различной светлоты.



Теория цвета

Цвет и цветовое воздействие Цветовая гармония Субъективное отношение к цвету Цbетовое конструирование

В 1676 году сэр Исаак Ньютон с помощью трёхгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр. Подобный спектр содержал все цвета за исключением пурпурного. Ньютон ставил свой опыт следующим образом (рис. 1): Солнечный свет пропускался через узкую щель и падал на призму. В призме луч белого цвета расслаивался на отдельные спектральные цвета. Разложенный таким образом он направлялся затем на экран, где возникало изображение спектра. Непрерывная цветная лента начиналась с красного цвета и через оранжевый, жёлтый, зеленый, синий кончалась фиолетовым. Если это изображение затем пропускалось через собирающую линзу, то соединение всех цветов вновь давало белый цвет. Эти цвета получаются из солнечного луча с помощью преломления. Существуют и другие физические пути образования, например, связанные с процессами интерференции, дифракции, поляризации и флуоресценции. Если мы разделим спектр на две части, например - на красно-оранжево-жёлтую и зелёно-сине-фиолетовую, и соберём каждую из этих групп специальной линзой, то в результате получим два смешанных цвета, смесь которых в свою очередь также даст нам белый цвет. Два цвета, объединение которых даёт белый цвет, называются дополнительными цветами. Если мы удалим из спектра один цвет, например, зелёный, и посредством линзы соберём оставшиеся цвета - красный, оранжевый, жёлтый, синий и фиолетовый, - то полученный нами смешанный цвет окажется красным, то есть цветом дополнительным по отношению к удалённому нами зелёному. Если мы удалим жёлтый цвет, - то оставшиеся цвета - красный, оранжевый, зелёный, синий и фиолетовый - дадут нам фиолетовый цвет, то есть цвет, дополнительный к жёлтому. Каждый цвет является дополнительным по отношению к смеси всех остальных цветов спектра. В смешанном цвете мы не можем увидеть отдельные его составляющие. В этом отношении глаз отличается от музыкального уха, которое может выделить любой из звуков аккорда. Различные цвета создаются световыми волнами, которые представляют собой определённый род электромагнитной энергии. Человеческий глаз может воспринимать свет только при длине волн от 400 до 700 миллимикрон:

1 микрон или 1 m = 1/1000 мм = 1/1 000000 м. 1 миллимикрон или 1 MIT) =1/1 000 000 мм.

Длина волн, соответствующая отдельным цветам спектра, и соответствующие частоты (число колебаний в секунду) для каждого призматического цвета имеют следующие характеристики:

Отношение частот красного и фиолетового цвета приблизительно равно 1:2, то есть такое же как в музыкальной октаве. Каждый цвет спектра характеризуется своей длиной волны, то есть он может быть совершенно точно задан длиной волны или частотой колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает лишь при восприятии этих волн человеческим глазом и мозгом. Каким образом он распознаёт эти волны до настоящего времени ещё полностью не известно. Мы только знаем, что различные цвета возникают в результате количественных различий светочувствительности. Остается исследовать важный вопрос о корпусном цвете предметов. Если мы, например, поставим фильтр, пропускающий красный цвет, и фильтр, пропускающий зелёный, перед дуговой лампой, то оба фильтра вместе дадут чёрный цвет или темноту. Красный цвет поглощает все лучи спектра, кроме лучей в том интервале, который отвечает красному цвету, а зелёный фильтр задерживает все цвета, кроме зелёного. Таким образом, не пропускается ни один луч, и мы получаем темноту. Поглощаемые в физическом эксперименте цвета называются также вычитаемыми. Цвет предметов возникает, главным образом, в процессе поглощения волн. Красный сосуд выглядит красным потому, что он поглощает все остальные цвета светового луча и отражает только красный. Когда мы говорим: "эта чашка красная", то мы на самом деле имеем в виду, что молекулярный состав поверхности чашки таков, что он поглощает все световые лучи, кроме красных. Чашка сама по себе не имеет никакого цвета, цвет создаётся при её освещении. Если красная бумага (поверхность, поглощающая все лучи кроме красного) освещается зелёным светом, то бумага покажется нам чёрной, потому что зелёный цвет не содержит лучей, отвечающих красному цвету, которые могли быть отражены нашей бумагой. Все живописные краски являются пигментными или вещественными. Это впитывающие (поглощающие) краски, и при их смешивании следует руководствоваться правилами вычитания. Когда дополнительные краски или комбинации, содержащие три основных цвета - жёлтый, красный и синий - смешиваются в определённой пропорции, то результатом будет чёрный, в то время как аналогичная смесь невещественных цветов, полученных в ньютоновском эксперименте с призмой дает в результате белый цвет, поскольку здесь объединение цветов базируется на принципе сложения, а не вычитания.

Цвет и цветовое воздействие

Понятие цвета применяется собственно для обозначения самого цветового пигмента или материала, которые поддаются физическому и химическому определению и анализу. Цветовое видение, возникающее в глазах и сознании человека, несет в себе человеческое смысловое содержание. Однако пике глаза и мозг могут придти к чёткому различению цвета лишь с помощью сравнений и контрастов. Значение и ценность хроматического цвета могут быть определены лишь с помощью его отношения к какому-либо ахроматическому цвету - чёрному, белому или серому, или же по его отношению к одному или нескольким другим хроматическим цветам. Восприятие цвета, в противоположность к его физико-химической реальности, является реальностью психофизиологической. Психофизиологическая реальность цвета и есть именно то, что я называю цветовым воздействием. Цвет как таковой и цветовое воздействие совпадают только в случае гармонических полутонов. Во всех других случаях цвет мгновенно приобретает изменённое, новое качество. Приведём здесь несколько примеров. Известно, что белый квадрат на чёрном фоне будет казаться более крупным, чем чёрный квадрат такой же величины на белом фоне. Белый цвет излучается и выходит за свои пределы, в то время как чёрный ведёт к сокращению размеров занимаемых им плоскостей. Светло-серый квадрат кажется тёмным на белом фоне, но тот же светло-серый квадрат на чёрном воспринимается светлым. На рисунке 58 жёлтый квадрат дан на белом и на чёрном фоне. На белом фоне он кажется темнее, производя впечатление лёгкого нежного тепла. На чёрном же становится чрезвычайно светлым и приобретает холодный, агрессивный характер.
На рисунке 59 красный квадрат изображён на белом и на чёрном фоне. На белом красный цвет кажется очень тёмным и его яркость едва заметна. Но на чёрном тот же красный излучает яркое тепло. Если синий квадрат изобразить на белом и чёрном фоне, то на белом он будет выглядеть тёмным, глубоким цветом, а окружающий его белый станет даже более светлым, чем в случае с жёлтым квадратом. На чёрном же фоне синий цвет посветлеет и приобретёт яркий, глубокий и светящийся тон. Если серый квадрат изобразить на ледяном синем и на красно-оранжевом фоне, то на ледяном синем он станет красноватым, в то время как в окружении красно-оранжевого - синеватым. Разница становится весьма заметной, если эти композиции рассматривать одновременно.

Когда цвет и впечатление от него (его воздействие) не совпадают, цвет производит диссонирующее, подвижное, нереальное и мимолётное впечатление. Факт превращения материальной данности формы и цвета в виртуальную вибрацию даёт художнику возможность выразить то, чего нельзя передать словами. Приведённые примеры могли бы быть рассмотрены и как проявление симультанности. Возможность симультанных превращений заставляет нас при работе над цветовой композицией начинать с оценки действия цвета и затем уже в соответствии с этим думать о характере и размерах цветовых пятен.

Если тема произведения идёт от первого эмоционального толчка, то и весь процесс формообразования должен быть подчинён этому первоначальному и основному чувству. Если главным выразительным средством является цвет, то композиция должна начинаться с определения цветовых пятен, которые определят и её рисунок. Тому, кто начинает с рисунка, а затем добавляет к линиям цвет, никогда не удастся достичь убедительного и сильного цветового воздействия. Цвет обладает собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии.

Цветовая гармония



Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветными предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии. Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии "гармоничными", обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного-неприятного или привлекательного-непривлекательного. Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера. Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония - это равновесие, симметрия сил. Изучение физиологической стороны цветового видения приближает нас к решению этой проблемы. Так, если некоторое время смотреть на зелёный квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его "обратку" - зелёный. Эти опыты можно производить со всеми цветами, и они подтверждают, что цветовой образ, возникающий в глазах, всегда основан на цвете, дополнительном к реально увиденному. Глаза требуют или порождают комплиментарные цвета. И это есть естественная потребность достичь равновесия. Это явление можно назвать последовательным контрастом. Другой опыт состоит в том, что на цветной квадрат мы накладываем серый квадрат меньшего размера, но той же яркости. На жёлтом этот серый квадрат покажется нам светло-фиолетовым, на оранжевом - голубова-то-серым, на красном - зеленовато-серым, на зелёном - красновато-серым, на синем - оранжево-серым и на фиолетовом - желтовато-серым (рис. 31-36). Каждый цвет заставляет серый принять его дополнительный оттенок. Чистые цвета также имеют тенденцию окрашивать другие хроматические цвета в свой дополнительный цвет. Это явление называется симультанным контрастом.



Последовательный и симультанный контрасты указывают на то, что глаз получает удовлетворение и ощущение равновесия только на основе закона о дополнительных цветах. Рассмотрим это ещё и с другой стороны. Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году в Никольсон-журнале свою гипотезу о том, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь даёт белый цвет. Как физик он исходил из изучения спектральных цветов. В разделе, посвящённом физике цвета, уже говорилось, что если изъять какой-либо спектральный цвет, предположим, красный, из цветового спектра, а остальные окрашенные световые лучи - жёлтый, оранжевый, фиолетовый, синий и зелёный - собрать с помощью линзы вместе, то сумма этих остаточных цветов будет зелёной, то есть мы получим цвет дополнительный к изъятому. В области физики цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый цвет, а пигментная же смесь даст в этом случае серо-чёрный тон. Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: "Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция - расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция - их восстановление -уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создаёт в глазах состояние равновесия". Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, иначе, при его отсутствии, они теряют спокойствие. Если мы видим белый квадрат на чёрном фоне, а затем посмотрим в другую сторону, то в виде остаточного изображения увидим чёрный квадрат. Если мы будем смотреть на чёрный квадрат на белом фоне, то остаточным изображением окажется белый. Мы наблюдаем в глазах стремление к восстановлению состояния равновесия. Но если мы будем смотреть на средне-серый квадрат на средне-сером фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изображения, отличающегося от средне-серого цвета. Это означает, что средне-серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимому нашему зрению. Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому состоянию. Я могу получить один и тот же серый цвет из чёрного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета - жёлтый, красный и синий в надлежащей пропорции. В частности, каждая пара дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета: красный - зелёный = красный - (жёлтый и синий); синий - оранжевый = синий - (жёлтый и красный); жёлтый - фиолетовый = жёлтый - (красный и синий). Таким образом, можно сказать, что если группа из двух или более цветов содержит жёлтый, красный и синий в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов будет серой. Жёлтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность. Глазу для его удовлетворения требуется эта общая цветовая связка, и только в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного равновесия.

Два или более цвета являются гармоничными, если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет.



Все другие цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными. В живописи существует много произведений с односторонне-экспрессивной интонацией, причём их цветовая композиция, с точки зрения выше изложенного, не является гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и слишком возбуждающе своим подчёркнуто настойчивым использованием какого-то одного преобладающего цвета. Нет необходимости утверждать, что цветовые композиции должны быть обязательно гармоничными, и когда Сера говорит, что искусство - это гармония, то он путает художественные средства и цели искусства. Легко заметить, что большое значение имеет не только расположение цветов относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты и яркости. Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своем труде о цвете Гёте писал о гармонии и целостности так: "Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении с данным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет, благодаря специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И затем, для того, чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое-либо бесцветно-пустое пространство, на которое он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляется основное правило цветовой гармонии". Вопросов цветовой гармонии касался также и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об основах цвета он писал: "Опыт учит, что некоторые сочетания некоторых цветов приятны, другие неприятны или не вызывают эмоций. Возникает вопрос, что определяет это впечатление? На это можно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, т.е. порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными. Так что основной закон, можно бы было сформулировать так: Гармония = Порядок. Для того чтобы определить все возможные гармоничные сочетания, необходимо подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем этот порядок проще, тем более очевидной или само собой разумеющейся будет гармония. В основном мы нашли две системы, способные обеспечить этот порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, обладающие одинаковой степенью яркости или затемнения, - и треугольники для цветов, представляющих смеси того или иного цвета с белым или чёрным. Цветовые круги позволяют определить гармоничные сочетания различных цветов, треугольники - гармонию цветов равнозначной цветовой тональности". Когда Оствальд утверждает, что "... цвета, впечатление от которых нам приятно, мы называем гармоничными", то он высказывает чисто своё субъективное представление о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов. Когда Оствальд говорит: "Гармония = Порядок", предлагая в качестве системы порядка цветовые круги для различных цветов одинаковой яркости и цветотональные треугольники, он не учитывает физиологических законов остаточного изображения и симультанности.

Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета является цветовой круг, поскольку он даёт систему расположения цветов. Так как художник-колорист работаете цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментарных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, т.е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в моём цветовом круге синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов даёт нам серый цвет. В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против жёлтого, и их пигментарная смесь даёт зелёный. Это основное различие в построении означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.

Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На основании яркости основных цветов Гёте вывел следующую формулу их количественного соотношения: жёлтый : красный : синий =3:6:8. Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными. Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рисунок 2. Жёлто-красно-синий образуют здесь основное гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы получим равносторонний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет представлен с предельной силой и интенсивностью, причём каждый из них выступает здесь в своих типично родовых качествах, то есть жёлтый действует на зрителя как жёлтый, красный - как красный и синий - как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт тёмный черно-серый цвет. Жёлтый, красно-фиолетовый и сине-фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника. Гармоничное созвучие жёлтого, красно-оранжевого, фиолетового и сине-зелёного объединены квадратом. Прямоугольник же даёт сгармонизованное сочетание жёлто-оранжевого, красно-фиолетового, сине-фиоле-тового и жёлто-зелёного.


Связка геометрических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом, треугольник, состоящий из жёлтого, красного и синего, треугольником, объединяющим жёлто-оранжевый, красно-фиолетовый и сине-зелёный или красно-оранжевый, сине-фиолетовый и жёлто-зелёный. Тот же опыт можно провести и с другими геометрическими фигурами. Дальнейшее развитие этой темы можно будет найти в разделе, посвящённом гармонии цветовых созвучий.



Субъективное отношение к цвету

В 1928 году в одной художественной школе я вёл занятия по гармонии цветовых сочетаний. Для этого ученики должны были использовать любые по размерам круги и сектора. При этом я ещё не давал им никаких определений цветовой гармонии. Примерно через двадцать минут ученики стали сильно волноваться. Я спросил их, в чем же дело, и ответ был таким: "По нашему мнению, заданные вами сочетания не гармоничны. Мы находим их противоречивыми и неприятными". Хорошо, - сказал я, - пусть каждый из вас даст те сочетания красок, какие он находит приятными и гармо-ничными". Класс сразу же успокоился, и все стали стремиться мне доказать, что мои цветовые сочетания были неправильными. Через час заполненные листы легли на пол для общего просмотра. Каждый из учеников сделал на своём листе несколько эмоциональных, близких одно к другому сочетаний. Но при этом все работы сильно отличались друг от друга. Ученики с удивлением признали, что каждый из них обладает своим собственным представлением о гармоничности цветовых сочетаний. Следуя внезапной догадке, я взял один из листов и спросил одну из учениц: "Это ваша работа?". "Да", - сказала она. Я угадал авторов всех оставшихся листов и раздал им. Отмечу, что во время выполнения этого задания меня не было в классе, и поэтому я не мог знать, что делал каждый из учеников. Затем ученики должны были держать листы перед собой таким образом, чтобы я мог одновременно видеть их лица и написанные ими цветовые сочетания. За первоначальным недоумением возникло веселье, потому что все ученики заметили удивительное сходство между выражением их лиц и созданными ими цветовым сочетаниями. Я закончил урок словами: "Сочетания цветов, созданные в качестве гармоничных каждым из вас, представляют собой ваше субъективное цветовое восприятие. Это - субъективные цвета". За этим первым опытом в последующие годы последовало много других. Для того чтобы эта практика увенчалась успехом, в первую очередь в учениках, необходимо развить общую повышенную чувствительность к цвету. Без предварительного интенсивного изучения возможностей цвета и практических занятий с кистью и красками нельзя получить никаких надёжных результатов. К опытам с выявлением субъективных цветовых предпочтений следует подходить с большой осторожностью. В начале занятий необходимо избегать всякого намёка на то, что "субъективный цвет" может выявить характер или настроение, образ мышления и чувства учеников. Многие люди не желают никому показывать, каковы они на самом деле. Люди, профессионально работающие с цветом, часто с большими мучениями находят свой "субъективный вариант". Иногда, упражняющиеся в этой работе, реализуют только свои пожелания - они пишут дополнительными цветами или цветами, интересными сточки зрения моды, вместо того, чтобы отразить в них себя. Цветовые сочетания могут быть предельно минимальными и состоять из двух или трёх цветов: светло-голубого, средне-серого, белого и чёрного, или тёмно-коричневого, светло-коричневого, красного и черного, или жёлто-зелёного, жёлтого и черно-коричневого. Они могли бы также иметь и весьма обширный цветовой охват, включая жёлтый, красный, синий в их различных вариациях и степени насыщенности, или же два или несколько чистых цвета в их различных тональных проявлениях. Между людьми с ограниченными или, наоборот, с самыми большими возможностями цветового восприятия заключены все промежуточные цветовые градации, какие только можно себе представить. Существуют субъективные сочетания, в которых один цвет - красный, жёлтый, синий или фиолетовый - господствует в количественном отношении, в результате чего у нас появляется искушение заявить, что тот или иной художник видит мир в красном, жёлтом или синем цвете. При этом создается впечатление, что тот или иной художник видит все через цветные очки, причём весьма возможно, что его мысли и чувства также соответственно окрашены. В моих исследованиях по изучению субъективного цветовосприятия я обнаружил, что не только выбор и сочетания цветов, но и величина цветовых пятен и ориентация мазков могут быть весьма характерными для того или иного художника. Некоторые из них предпочитают вертикальные мазки, другие акцентируют горизонтали и диагонали. В соответствии с этим, например, формы голов становятся подчёркнуто узкими и вертикальными, или же, наоборот, широкими и горизонтальными. Выбор направленности мазка выявляет характер мышления и выражения чувств. Как, например, характер причёски может сказать о многом. Как волосы могут плотно прилегать к голове, лежать ритмичными волнами, или же быть взъерошенными и падать беспорядочными прядями, так и цветовые пятна могут быть резко очерченными или "диффузными", сливающимися, или же неясными и неупорядоченными. Художники, работающие в последней манере, не созданы для простого и ясного мышления. Они очень сердечны и мечтательны. Если мы хотим найти объяснения субъективным цветовым сочетаниям, то должны быть внимательными к самым мелким особенностям, а не только к самым укрупнённым и общим характеристикам цвета и цветовых пятен. При желании понять субъективную ориентацию художника важен, само собой разумеется, не только цвет его волос, глаз и кожи, - самым существенным здесь является "аура" данной личности.

Теперь несколько небольших примеров для иллюстрации различий в цветовых предпочтениях. Светловолосые, голубоглазые ученицы с розовой кожей лица, как правило, работают очень чистыми цветами и часто большим количеством ясно различимых тонов. Основным контрастом для них является цветовой контраст. В зависимости от жизненной силы людей этого типа цветовая гамма их произведений может быть более бледной или более яркой. Люди с чёрными волосами, с тёмной кожей и тёмно-коричневыми глазами представляют другой тип. Главная роль во всех сочетаниях отводится ими чёрному цвету, а чистые цвета даются в сопровождении чёрного. В тёмных тонах шумит и клокочет цветовая сила. Ученица с рыжими волосами и розовой кожей предпочитала работать весьма интенсивными цветами. Её субъективными цветами были жёлтый, красный и синий в их контрастном звучании. В соответствии с этим я дал ей задание написать букет цветов. Было очевидно, что это её очень обрадовало. Я посоветовал ей ограничиться пока темами, совпадающими по своему настрою с её субъективными цветовыми предпочтениями, потому что именно эти цвета могли быть прочувствованы и пережиты ею в полную меру. Это интенсивное переживание является решающей предпосылкой для творческой работы. Формирование художника должно исходить из его субъективной предрасположенности к определённой цветовой гамме и формам. Для воспитания вообще и художественного воспитания в частности, знание субъективных цветовых предпочтений имеет большое значение. Естественный метод воспитания должен дать каждому ребёнку возможность органически развивать свою индивидуальность. Предпосылкой этому служит умение воспитателя распознать способности и возможности своих учеников. Субъективные цветовые предпочтения открывают путь к познанию индивидуальных особенностей мышления, чувств и поведения ученика. Помочь найти присущее только ему тяготение к тому или иному цвету или форме значит помочь ему открыть самого себя. Поначалу трудности могут показаться непреодолимыми. Но нам следует довериться духовному началу, свойственному каждой личности! Учитель должен помогать только как бы слегка, очень естественно, но постоянно и с любовью. Подобно тому, садовник создает наилучшие условия для своих растений, так и преподаватель должен создать для ребёнка благоприятные условия для его духовного и физического развития. А расти он будет согласно собственным, свойственным ему идеям и силам. В художественном воспитании есть две задачи: развить и укрепить индивидуальные творческие способности учеников и одновременно дать знание общих объективных законов работы над формой и цветом, дополняя все это изучением натуры. Индивидуальные способности будут развиваться и укрепляться, если задания будут учитывать субъективно-индивидуальные предпочтения учеников к цвету и формам. Типу светлой блондинки будут близки такие темы, как Весна, Детский сад, Крещение, Праздник цветов, Утро в саду и т.д. Её натурные этюды должны быть пестрыми по цвету и без контрастов светлого и тёмного. Для учениц тёмного типа уместно бы было предложить такие темы, как Ночь, Свет в тёмном пространстве, Осенняя буря, Негритянская часовня, Похороны, Горе и т. п. Работы с натуры ей следовало бы выполнять мягким углем и белой краской, без геометрических абрисов. Итак, различным типам учеников нельзя ставить в качестве модели одни и те же цветы и фигуры. Необходимы различные задания, предусматривающие проявление субъективных задатков учеников, для того, чтобы они были в состоянии найти правильное их решение. Если ученику предлагается "чуждая" ему тема, он будет пытаться решить её путём размышлений, но для этого ему еще не хватает знаний и поэтому результаты большей частью будут сомнительными. После того, как ученики сумеют осознать свои собственные предпочтения, с ними можно провести занятия с элементарными упражнениями по освоению семи цветовых контрастов, а затем занятия по изучению контраста форм. И здесь тоже выяснится, что для некоторых из них освоение одних контрастов будет идти легко и без усилий, а других - тяжело и с трудом. Необходимо, чтобы каждый ученик получил представление об основных, основополагающих законах в овладении цветом. Он может их принять или отвергнуть, но при этом он получит естественный стимул для новых творческих поисков. При изучении контрастов целесообразно проводить анализы хороших работ старых и новых мастеров. Учащимся будет чрезвычайно полезно, если они будут анализировать произведения, нравящиеся и интересующие непосредственно их самих. Картины, выбранные ими индивидуально, станут для них своеобразными учителями, причём ученикам станет ясно, к чему они тяготеют, к какой "семье" принадлежат, над чем и как работали их "родственники". Одних учеников привлекут художники, работающие над контрастами света и тени, других - мастера цвета, форм и архитектонических композиций. А некоторых из них заинтригует яркий цвет экспрессионистов или беспредметность ташистов.

Сущность человека редко может быть целиком понята, исходя из предпочитаемых им цветовых сочетаний; иногда самым главным здесь является физическая сторона, иногда интеллект, иногда духовная жизнь, а иногда сочетание всего сразу. Акцент будет меняться здесь в зависимости от индивидуального темперамента и характера человека. Преподаватели, врачи и адвокаты могли бы много ценного извлечь из наблюдений за субъективными цветовыми предпочтениями своих подопечных. Субъективными цветами одного из учеников были светло-фиолетовый, светло-голубой, голубовато-серый, жёлтый, белый и примесь чёрного. Его энергетическую основу, его "тонус" определялся именно этими жёсткими, холодными и несколько ломкими цветами. Когда он обсуждал со мной выбор профессии, я сказал ему, что он имеет естественное предрасположение к металлу, главным образом к серебру, и стеклу. "Возможно, что вы правы, но я решил стать столяром", - ответил он. Позже он действительно занялся проектированием современной мебели и, между прочим, создал первый современный, но стальной стул. В конце концов он стал очень известным архитектором по конструированию зданий из стекла и бетона. Субъективные цветовые сочетания и композиции другого ученика состояли из оранжево-коричневых тонов, всевозможных охр, красно-коричневого и чёрного цвета. Зелёный, синий, фиолетовый и серый совершенно отсутствовали в его работах. Когда я спросил его о будущей профессии, он с уверенностью сказал: "Я буду столяром". Он инстинктивно чувствовал своё естественное призвание. Субъективные цветовые предпочтения третьего ученика состояли из полнозвучных светло-фиолетовых, желтоватых и золотисто-коричневых тонов. В его работах эти цвета звучали как светящаяся аура, открывая в этом ученике способность к большой сосредоточенности. Теплый светящийся жёлтый цвет, переходящий в светло-фиолетовый, наводил на мысли о его склонности к религиозному миропониманию. И он действительно стал ризничным в одной большой церкви и помимо того одним из лучших граверов по золоту и серебру. Человек может выразить себя по максимуму, лишь занимаясь органически близким ему делом и обладая к тому же необходимыми для этого способностями. Следует заметить, что несмотря на то, что я усердно собирал мнения о предложенной мной цветовой трактовке времён года, я ни разу ещё не нашёл человека, который бы неправильно определил каждое из этих времён. Это убедило меня в том, что помимо индивидуального суждения человек способен на более объективный подход к явлению, который заставляет его признавать существование чего-то общезначимого и берёт верх над индивидуальными пристрастиями. Это объективное суждение является, несомненно, высшим проявлением разума. Именно поэтому нам необходимо хорошо дисциплинированное колористическое мышление и знание цветовых возможностей. Поскольку это помогает избежать односторонности и ошибок в оценке колорита, продиктованных только нашим вкусом, и если исследование позволит найти в мире цвета объективно-общезначимые закономерности, то наша обязанность заключается в том, чтобы изучить их.

В среде художников можно наблюдать три различных типа отношения к проблемам цвета. Первый тип характерен для художников "эпигонов", которые не ищут собственных цветовых решений, а скорее повторяют колорит своих учителей или других художников. Ко второму относятся "оригиналы", которые пишут так, как это подсказывает им личный вкус. Они компонуют согласно своим представлениям о форме и цвете. И какой бы ни была тема их картин, их цветовое выражение всегда будет одинаковым. Леонардо да Винчи по поводу этой группы художников в своем "Трактате о живописи" писал следующее: "Как смешны и нелепы те художники, которые придают фигурам маленькие головы лишь потому, что малы их собственные". То, что Леонардо говорил здесь о пропорционировании, применимо и к области цвета. Третий тип отношений к цвету представляет группа "универсалов", художников, работающих с цветом на основе знания его объективных законов. При этом каждая их композиция отличается своим собственным цветовым решением, соотнесённым с выбранной темой. Понятно, что эта группа художников немногочисленна, ибо каждый из них должен в своём субъективном цветовосприятии владеть всем спектром цветового круга, а это бывает нечасто. Помимо этого, художники "универсалы" должны обладать большими знаниями и иметь широкий мировоззренческий кругозор.



Если субъективная предрасположенность к цвету говорит о внутреннем мире человека, то одновременно с этим и о способе его мышления, чувствах и поступках. Внутренний склад человека, его внутренняя структура отражаются в его персональном цветовосприятии. Я полагаю, что это возникает благодаря тому, что преломление и фильтрация белого света проходит через электромагнитные колебания психофизической сферы данного человека.
Когда человек умирает, он бледнеет. Его лицо и тело теряют цвет по мере угасания света его жизни. Бездуховная материя мертвого тела не имеет цветового излучения.

Тот, кто хочет интерпретировать субъективные цветовые проявления, не должен останавливаться на оценке только различных цветовых характеристик и их самостоятельной выразительности. Самым важным здесь является общая тональность в целом, затем расположение каждого цвета по отношению к другому, их движение, яркость, светлота или, наоборот, приглушённость, пропорциональность, структура и ритмы цветового построения. Люди которые профессионально работают с цветом, часто склонны руководствоваться собственными пристрастиями в отношении к цвету. Это может привести к непониманию и спорам, особенно в тех случаях, когда одно субъективное мнение сталкивается с другим. Для решения многих проблем должна быть объективная данность, которая важнее субъективных предпочтений. Так, мясная лавка может быть оформлена светло-зелёными и сине-зелёными тонами, для того, чтобы разные сорта мяса казались более свежими и красными. Магазины кондитерских изделий покажутся более нарядными в обстановке, окрашенной в светло-оранжевые, розовые и белые цвета с чёрными вкраплениями, возбуждающими желание купить лакомства. Но если бы коммерческий дизайнер задумал создать упаковку для кофе, украшенную жёлтыми и белыми полосками, или пакет для спагетти с синими горошинами, то его проект был бы отвергнут, потому что эти формы и цвета не сопутствуют теме. Садовникам также приходится повседневно сталкиваться с важными проблемами формы и цвета. Они наблюдают за ростом растений, их формами, пропорциями, окраской цветов, листвы и плодов. Если они хотят добиться надлежащего эффекта, то им следует учитывать состояние почвы, вид окружающих растений и камней и, наконец, условия света и тени. Садовник не может выбирать те или иные растения, отдавая предпочтение определённым и нравящимся ему цветам. Поскольку было бы ошибкой сажать темно-синий шпорник на фоне коричневой изгороди или жёлтые цветы на фоне белой каменной стены, потому что фон не позволит окраске цветов прозвучать в полную силу. Составители букетов целиком зависят от времени года и от тех цветов, которые дарит природа. Несмотря на эти ограничения, составители букетов постоянно должны находить объективно правильные решения и не надеяться в этом деле только на свой личный вкус. Оформление свадьбы цветами должно быть жизнерадостным; кроме эмоциональных красных и розовых тонов в букеты могут быть включены любые яркие цветы. Для крещения никому не придёт в голову выбрать фиолетовые, тёмно-синие или тёмно-зелёные цвета, предпочтение отдается светлому, нежному, - мелким цветочкам - белым, голубым, розовым, светло-жёлтым со светло-зелёными декоративными веточками. Флорист, занимающийся оформлением юбилея какого-нибудь общества, будет использовать яркие, крупные цветы в их пестрой, торжественной и почти безличностной аранжировке, включая в свои букеты зелёные гирлянды, листья, чтобы всё вместе производило впечатление организованной праздничности и мощи. Владельцы цветочных магазинов, которым приходится обслуживать определённую клиентуру, достигнут успеха, если попытаются приспособиться к вкусам своих клиентов, вместо того, чтобы навязывать им свои. Когда покупательница ищет цветы определённого цвета, то продавщица должна знать, какие другие цвета могут усилить или ослабить, или же сразу изменить нужное для клиентки впечатление. Поэтому яркие цвета или другие столь же яркие товары никогда не должны находиться в поле зрения покупательниц, ибо каждый цвет может оказать своё воздействие на то, что они ищут. Следует заметить, что по этой же причине помещения для товаров, где, прежде всего, оценивается их цвет, всегда должны быть окрашенными в нейтральные серые тона. Дизайнеры, работающие в текстильной промышленности, должны хорошо знать общие объективные законы формы и цвета. Им приходится несколько раз в год составлять новые коллекции модных цветовых гамм. Если новые модные цвета будут близки их собственным субъективным цветовым предпочтениям, то найти нужные тона и оттенки дизайнерам будет очень легко, а их коллекции окажутся убедительными и будут иметь успех. Но если модные цвета не совпадают с субъективными предпочтениями того или иного дизайнера, то потребуются колоссальные усилия, чтобы создать то, что требует мода. Если в персональных цветовых симпатиях того или иного архитектора господствуют серо-синие тона, то они предпочтут выдержать жилые и торговые помещения в тонах, которые им нравятся. Заказчики, которым эти цвета также импонируют, будут очень довольны, но другим, настроенным на оранжевый или зелёный цвет, серо-синие помещения покажутся неприятными и эти люди будут чувствовать себя здесь плохо. В последнее время принято, чтобы архитекторы оформляли большие жилые блоки достаточно однообразно. Но следует знать, что только люди с соответствующим восприятием цвета буду жить здесь охотно, а у всех остальных эти дома могут вызвать даже отвращение. У людей, чувствительных к цвету, несимпатичные им цвета могут спровоцировать даже психические расстройства.

Цветовое конструирование

Цветовое конструирование основано на законах проявления цвета в том их виде, в каком они наблюдаются нами в эмпирических опытах. Однажды Райнер Мария Рильке спросил Родена: "Уважаемый мэтр, как идет ваш творческий процесс, когда вы только приступаете к созданию нового произведения" Роден отвечал: "Сначала я испытываю сильнейшие чувства, желания, которые всё больше крепнут во мне и подталкивают к пластическому воплощению замысла. Затем я начинаю планировать и конструировать. Наконец, когда дело доходит до исполнения, я снова отдаюсь чувству, которое может заставить меня изменить мой первоначальный план". Сезанн говорил о себе: "Я приступаю к логическому развитию того, что я вижу в природе". Матисс, который, по-видимому, руководствовался главным образом собственным чувством, прежде чем начать писать маслом, делал маленькие наброски предполагаемых картин и чернилами надписывал названия цветов, помечая их расположение. Другими словами, он, подобно Родену и многим другим мастерам, логически продумывал и рассчитывал цветовую композицию, которую в процессе работы либо осуществлял, либо отбрасывал в зависимости от своего интуитивного ощущения. Всё заранее конструктивно рассчитанное не является в искусстве решающим. Интуитивное ощущение выше этого, ибо ведёт в царство иррационального и метафизического, неподчиненного никакому числу. Интеллектуально-конструктивное обдумывание замысла - это только та "повозка", которая доставляет нас к дверям новой реальности. Тот, кто хотел бы воспользоваться этой "повозкой", должен с кистью в руке выполнить все последующие предложенные мною упражнения. Рисунки в книге знакомят лишь с элементарными основами цветового конструирования и начинающий колорист должен выполнить гораздо большее количество упражнений, если хочет овладеть чем-то большим, чем теория. Как правило, я даю только один пример для каждого цвета. Таблицы для других цветов каждый обучающийся должен составить сам.


с. 1 с. 2 с. 3 с. 4

скачать файл