Военная проза 60-80 гг. Новая волна военной поэзии и прозы в конце


с. 1

Лекции по истории русской литературы ХХ века. (40-е –90-е гг.)

Сухих




ВОЕННАЯ ПРОЗА 60-80 гг.


Новая волна военной поэзии и прозы в конце 50 – начале 60-х годов (“лейтенантская” литература).
Подъем, расцвет военной прозы и поэзии в конце 50 – начале 60-х годов был связан с вхождением в литературу нового поколения поэтов и прозаиков. И это было начало 3-го этапа развития литературы о войне после 1-го (периода самой войны 1941-1945гг.) и 2-го (первого послевоенного десятилетия 1946-1955).

В конце 50-х – начале 60-х гг. очень ярко заявило о себе самое младшее поколение фронтовиков – тех молодых людей 1923-24 гг. рождения, кто попал на войну прямо со школьной скамьи, для кого война стала и первым испытанием, и главным делом всей жизни.

Это было поколение, которое Сергей Наровчатов назвал «вырубленной войной рощей»: 97% этих мальчиков погибли на войне, и только трое из ста выжили. И погибли, может быть, самые талантливые.

Но это поколение фронтовиков – самых молодых участников войны (из тех, кто уцелел) – за несколько послевоенных десятилетий создало большую и яркую литературу, в которой отразился их опыт военной и послевоенной жизни.

Они прожили на войне 3-4 года своей юности и прожили войной всю оставшуюся жизнь. Война осталась в сознании поэтов и прозаиков этого поколения и как самое страшное, и как самое яркое и святое время.

Вот два четверостишия Юлии Друниной, в которых обозначена эта амплитуда восприятий войны:



1) Я только раз бывала в рукопашной,

Один лишь раз и тысячи – во сне,

Кто говорит, что на войне не страшно –

Тот ничего не знает о войне.

2) Могла ли я, простая санитарка,

Я, для которой бытом стала смерть,

Понять в бою, что никогда так ярко

Уже не будет жизнь моя гореть?

Вообще сознание, мировосприятие этого поколения очень пронзительно выразилось в лирике принадлежавших к нему поэтов.

Я процитирую здесь стихи еще нескольких поэтов-фронтовиков, чтобы вы почувствовали, что значила для людей этого поколения война.



ДАВИД САМОЙЛОВ:

Как это было! Как совпало –

Война, беда, мечта и юность!

И это все во мне запало


И лишь потом во мне очнулось!

Сороковые, роковые,

Свинцовые, пороховые…

Война гуляет по России

А мы такие молодые…

АЛЕКСАНДР МЕЖИРОВ написал о себе так:

Мотоциклист на цирковой арене,

У публики случайной на виду, –

Когда же окончательно умру –

Останется одно стихотворенье.

Он имел в виду свою знаменитую балладу «Коммунисты, вперед!». В годы “перестройки” его буквально «запинали» за нее. Хотя чего тут было стесняться? Коммунисты на фронте действительно гибли первыми, об этом свидетельствует и статистика: в конце 30-х, после репрессий, в составе ВКП(б) осталось около 1 миллиона коммунистов. А на войне погибли 3 миллиона: так что «три состава ВКП (б) было выбито за войну на передовой»1.

К тому же лирика Межирова вовсе не сводится к этой балладе и подобным ей стихам. У него есть и другие. Такие, например, как “Ладожский лед”:

Самый страшный путь из моих путей!

На двадцатой версте – как я мог идти!-

Шли навстречу из города сотни детей…

Сотни детей! Замерзали в пути…


Одинокие дети на взорванном льду –

Эту теплую смерть распознать не могли они сами.

И смотрели на падающую звезду

Непонимающими глазами.

Мне в атаках не надобно слова “вперед!”-

Под каким бы нам ни бывать огнем –


У меня в зрачках черный ладожский лед.

Ленинградские дети лежат на нем…


Поэтика «лейтенантской прозы»
1. Усиление трагического начала
Осмысление войны как трагедии человека и народа – в эстетическом смысле – т.е. в формах трагического искусства, на языке эстетики трагического, все более глубоко пронизывает литературу о войне.

В той повести, с которой началась «лейтенантская проза», – «Батальоны просят огня» Ю.Бондарева,– это выразилось в разработке трагедийной коллизии, трагедийной сюжетной ситуации.

В ее основе – реальная ситуация, связанная с боями на днепровском плацдарме, в которых участвовал сам автор. (Излюбленная, кстати: она легла в основу сюжетов и второй книги Астафьева «Прокляты и убиты» («Плацдарм»), и романа Г. Владимова «Генерал и его армия»).

Бондарев предельно обостряет ситуацию. Два батальона пехоты с приданными им несколькими артиллерийскими орудиями переправляются на противоположный, занятый немцами берег Днепра и завязывают бой, чтобы дать возможность главным силам форсировать реку и начать мощное наступление. Батальоны дерутся в полной уверенности, что они начинают боевые действия на направлении главного удара. В этом убеждены и немцы, срочно стянувшие сюда большое количество сил и бросившие против форсировавших Днепр батальонов танки, артиллерию, самолеты.

Но наступления не будет. Вернее, оно будет, но не здесь, не на этом участке. Обстановка изменилась, и высшее командование приняло решение наносить главный удар в другом месте, и туда в срочном порядке перебрасывается дивизия полковника Иверзева, два батальона которой уже ведут бой на другой стороне Днепра. Не будет по этой причине и обещанной батальонам артиллерийской поддержки – артиллерия дивизии уходит вместе с ней.

Обреченные на гибель батальоны не дождутся огня, и сколько бы они ни выпускали сигнальных ракет, они не дождутся помощи из родной дивизии. «Где-то в мире существовала теория вероятности, всякие умные вычисления и расчеты средней длительности человеческой жизни на войне, существовали и расчеты количества металла, которое нужно, чтобы убивать…» По этой теории солдат, сражавшихся на плацдарме, давно уже не должно было существовать, но они, раненые и умирающие, еще почти сутки держались, сражались до конца.



Кто уж там виноват – разберутся начальники сами.

Наше дело мы сделали: сказано было «вперед» – мы вперед,-

сказал о подобной ситуации позднее в единственной своей книжке стихов поэт-фронтовик, ровесник Ю. Бондарева Юрий Белаш. В стихах этих есть такие суровые, обжигающие душу строчки:



И на мокром лугу, там и сям, бугорочками серыми

Оставались лежать в посеченных шинелях тела…

Где-то кто-то ошибся. Что-то где-то не сделали.

А пехота все эти ошибки оплачивай кровью сполна!

По сюжету повести Бондарева «Батальоны просят огня» из нескольких сот человек в живых останется всего пятеро, в том числе главный герой капитан Борис Ермаков. Потом он бросит упрек командиру дивизии: «Я не могу считать вас человеком и офицером». Но хотя Иверзев – службист и сухарь, не слишком симпатичный и автору,– в том, что случилось, нет его вины: такова суровая реальность войны. Он это понимает сам, но в том, как он действует, чувствуется сознание вины перед погибшими батальонами, хотя неправомерно обвинять Иверзева в этой гибели. В конце повести, в момент атаки, когда наступление захлебнулось, Иверзев – командир дивизии, чье место на командном пункте, – берет автомат и идет сам поднимать солдат в атаку.

На таких же по типу военных коллизиях построены были и первые повести Г.Бакланова «Пядь земли», «Мертвые сраму не имут», «Южнее главного удара», некоторые произведения В.Быкова («Дожить до рассвета»).
2. Лирическое начало: герой и автор
Центральным героем «лейтенантской прозы» становится ровесник автора – либо вчерашний студент, либо вчерашний школьник.

«Прошлое можно уложить в одну строчку», – пишет о главном герое повести «Последние залпы» Ю.Бондарев. Но это прошлое для него очень дорого, хотя для капитана Новикова это всего лишь «один курс института». И капитан Борис Ермаков из повести «Батальоны просят огня» готов отдать все свои ордена и звания «за одну только лекцию по высшей математике».

Центральный герой всегда очень близок автору, во многом автобиографичен, но главное – ему передано авторское восприятие войны, авторский опыт и авторская оценка происходящего. Поэтому совершенно неважно, ведется ли повествование от третьего или от первого лица: сознание главного героя является организующим субъектным центром повествования.

В этом смысле можно говорить о лирическом начале как одном из главных элементов поэтики «лейтенантской прозы».

Лиризм здесь имеет другой характер, чем в повести Э.Казакевича «Звезда». Там это был собственно авторский лиризм, отделенный от объекта изображения – действий разведчиков, и выражался он в основном в авторском голосе, в авторских лирических отступлениях.
3. «Окопный реализм»
Сюжеты «лейтенантских повестей» стоятся на крайне острых, порой трагических ситуациях, всегда предполагающих нравственный выбор.

Они обычно предельно локализованы во времени и пространстве: один бой, один окоп, или батарея, или расчет орудия, или маленький, отвоеванный у противника и удерживаемый ценой гибели большинства участвующих в бою солдат и офицеров, плацдарм.

В «лейтенантской прозе» война всегда показана с самого близкого расстояния, можно сказать, «в упор». Поэтому огромную роль в повествовании играет описание подробностей и деталей, часто ужасных, порой натуралистических. Это идет от некрасовской традиции, от его «Окопов Сталинграда». Такие детали, врезавшиеся в память, бывают настолько емкими, символическими, что часто становятся названиями произведений: «горячий снег» (снег, дымящийся от крови), «последние залпы» гибнущей уже на исходе войны батареи, «пядь земли», пропитанная кровью, «крик» бегущей навстречу герою-рассказчику любимой девушки, в следующую секунду исчезающей в огне взрыва и т.д.
4. «Дегероизация подвига»

(снижение пафосности при усилении драматизма)
Оголенного пафосного героизма, которого было много в литературе военных лет, в 60-е годы становится все меньше и меньше. Недаром критика заговорила в этот период о «дегероизации подвига». В ответ на упреки в «дегероизации» Ю.Бондарев тогда сказал: «А в героизм входит все: от мелких деталей (старшина на передовой не подвез кухню) до главнейших проблем (жизнь, смерть, честность, правда)»1.

Снятие, снижение пафоса при изображении событий войны в «лейтенантской прозе» отнюдь не приводит к снижению драматизма. Наоборот, он может усиливаться до трагедийной силы.

Чрезвычайно показательна в этом смысле повесть В.Быкова «Дожить до рассвета». Здесь воля слепого случая, страшная сила жестоких, трагических обстоятельств доводятся писателем при построении сюжета почти до предела.

Уже в предыстории повести читатель узнает о том, как не удалось взорвать склад немецких боеприпасов опытному разведчику капитану Волоху (часовой у склада первым же выстрелом убивает капитана). Трагические случайности преследуют и лейтенанта Ивановского, вырвавшегося из окружения и отправляющегося теперь во главе диверсионной группы в тыл к немцам, чтобы взорвать эти склады. Все не задалось с самого начала, всё против него: время, пространство, снег, дорога, случайности – одна хуже, неприятнее другой. При переходе линии фронта ранят одного бойца, и с ним приходится отправить назад второго. Потом отстают еще двое. Тяжело ранят солдата Хакимова, затем и самого Ивановского. Все это задерживает группу, и когда она выходит к складу боеприпасов, то его на месте не оказывается: склад вывезен. Отправив назад группу с раненым, Ивановский с рядовым Пивоваровым продолжает поиски склада. Ночью они натыкаются на немецкий штаб. Пивоваров убит, Ивановский еще раз ранен – теперь тяжело. Умирающий лейтенант с противотанковой гранатой в руках выползает на дорогу, надеясь взорвать хоть какую-нибудь вражескую машину: «Ведь должна же его мучительная смерть, как и тысячи других, не менее мучительных смертей, привести к какому-то результату в этой войне. Иначе как же погибать в совершеннейшей безнадежности относительно своей нужности на этой земле и в этой войне! Ведь он зачем-то родился. Жил, страдал, пролил кровь. Должен же быть какой-то, пусть не очень значительный, но все же человеческий смысл?»

Но и эта последняя надежда рухнула: вместо «Оппеля» с генералом или хотя бы грузовика с солдатами на дороге появляется подвода с сеном и два солдата-обозника. И суждено Ивановскому взорвать лишь эту подводу вместе с собой – таков его «последний взнос для родины». Сюжет повести выстроен так, чтобы как будто бы специально вытравить все героическое в изображаемых событиях.

Дело не в событиях, не в масштабах свершенного, а в характере и поведении человека. «Для меня Ивановский – истинный герой,– писал В.Быков, – ибо он сделал все, что мог сделать солдат. Он выполнил свой воинский долг. Великая судьба войны зависит от того, как умрет на дороге 22-летний лейтенант Ивановский».


5. Видоизменение конфликта.

«Берег левый, берег правый». Повести-притчи
В 60-е годы в военной повести происходит существенное видоизменение конфликта и типологии сюжетных ситуаций, а соответственно и жанровой доминанты по сравнению с литературой 40-50-х годов.

Линия конфликта все более смещается с линии фронта (они и мы, свои и фашисты) на линию по эту сторону фронта, на линию столкновения и противостояния между своими. В повести «Пядь земли» Г.Бакланова есть емкий образ «правого и левого берега». На войне приходилось форсировать реки всегда двигаясь с востока на запад, с левого берега на правый. При этом левый берег у русских рек в европейской части страны всегда низкий, а правый – высокий, обрывистый, его труднее брать, на нем легче обороняться. И вот конфликт между теми, кто всегда правдами и неправдами старается остаться на левом, безопасном берегу, и теми, кто «имеет совесть» и не пытается скрыться за чужой спиной, идет на плацдарм, на самый опасный, правый берег, – образует нравственную ось конфликта. Помните, главу «Переправа» в «Теркине» Твардовского:

Переправа, переправа,

Берег левый, берег правый,

Снег шершавый, кромка льда.

Кому память, кому слава,

Кому темная вода…

Сражение – не военное, а нравственное – все чаще происходит в собственном окопе. За бессовестность, шкурничество, карьеризм, трусость одних всегда расплачиваются другие, честные, – люди, прошедшие войну, знали это твердо. В повести В.Быкова «Мертвым не больно» противопоставлено поведение в суровых, драматических обстоятельствах честных офицеров – и зловещего «особиста» Сахно. В повести В.Богомолова «В августе 44-го» противостоят друг другу контрразведчики – профессионалы войны – и штабисты. В «Третьей ракете» Быкова конфликт Лозняка с Лешкой Задорожным завершается тем, что едва отбившийся от немцев выстрелами из ракетницы Лозняк последнюю – третью – ракету пускает в «своего» – труса и шкурника Лешку. В повести «Операция «С Новым годом» Ю.Германа развертывается острый конфликт командира и комиссара партизанского отряда, связанный с отношением к бывшему «власовцу» (по мотивам этой повести сын писателя Алексей Герман снял позднее известный фильм «Проверка на дорогах»).

Писатели видят свою задачу в том, чтобы показать духовные высоты, с одной стороны, и бездны нравственного падения – с другой, притом всегда в ситуации выбора. Конфликт организуется ситуацией экзистенциальной, когда герои оказываются перед выбором между жизнью и смертью.

При том, что достоверность, жизненность, подчеркнутая сугубой реалистичностью описания деталей и подробностей обстановки, в повестях сохраняется, очевидна выстроенность, экспериментальность сюжетных ситуаций, нацеленных на решение изначально заданной нравственной задачи. Следовательно, в жанровом смысле повести строятся по логике притчи.

Характерны в этом смысле повести В.Быкова 60-х годов: «Атака с ходу», «Круглянский мост», «Сотников».

Как строится сюжет повести-притчи? В повести «Круглянский мост» три партизана – Маслаков, Бритвин и 18-летний Степка Толкач – должны взорвать мост. Маслаков (командир группы) убит в самом начале операции, еще до подхода к мосту. Но задание надо выполнить. Командование берет на себя старший – Бритвин. Он посылает на мост, который нужно взорвать, случайно встреченного возле моста мальчика Митю – сына полицая. Тот хочет уйти от отца и примкнуть к партизанам. И вот мальчик едет на подводе-молоковозе, в один из молочных бидонов партизаны закладывают взрывчатку. Мальчишка должен отвлечь внимание охранников, знающих его в лицо, сойти с подводы на мосту, и когда она уйдет вперед и произойдет взрыв, он должен в суматохе скрыться. Таков план операции – для мальчишки и для Степки Толкача. Но для Бритвина этот наивный сын полицая – «парнишка на один день», он нужен ему только для того, чтобы подвода с взрывчаткой достигла моста. И когда повозка с мальчиком оказывается на мосту, он взрывает мост вместе с мальчиком-ездовым1.

В повести Быкова 18-летний партизан Степка Толкач, узнав в подробностях о том, что случилось с Митей, стреляет в Бритвина. Его арестуют – он ждет решения своей судьбы (этим начинается и заканчивается повесть).
В повести-притче В.Быкова герои всегда показаны в момент решающего выбора. Как правило, они могли бы сохранить себе жизнь. Но какой ценой? Порой для этого им даже не надо вставать на путь предательства, как Рыбак в повести «Сотников», – достаточно немного, чуть-чуть отступить от собственных принципов, пойти против собственной совести. И люди оцениваются писателем по тому, способны или неспособны они на такое отступление от совести.

6. Расширение тематического и проблемного спектра

«военной прозы» в 70-е гг.
В 70-е годы в литературе о войне начинают разрабатываться темы, которых писатели по разным соображениям порой раньше не касались, либо если и касались, то в сугубо условной литературной разработке, мало связанной с конкретными и жестокими реалиями войны.

Это относится, например, к теме «война и дети».

Известна написанная в годы войны сентиментально-романтическая детская повесть В.Ката­ева «Сын полка». А.Твардовский написал в 1943 году стихотворение «В пилотке мальчик босоногий», но не стал его публиковать, – не время, не стоит «расстраивать солдата», и опубликовал лишь через несколько лет после войны. В дневниковой книге «Родина и чужбина» он писал: «Дети и война – нет более ужасного сближения противоположных вещей на свете».

Критик из эмиграции Д.Бобышев («Звезда», 1994, №2) писал, что для советской литературы, якобы насквозь официозной и ура-патриотической, был бы немыслим в поэзии, скажем, мотив «седого мальчика», который он находит в лирике поэта-эмигранта второй волны Ивана Елагина:



Человек идет дорогой к дому.

Он постучится – и откроет мать,

Откроет двери мальчику седому

А как, например, быть с Константином Симоновым? Он еще в 1941 году опубликовал стихотворение «Майор привез мальчишку на лафете»: в бою на границе погибла мать, ранен отец, он везет сына из Бреста на лафете пушки.



Отец был ранен, и разбита пушка.

Привязанный к стволу, чтоб не упал,

Прижав к груди уснувшую игрушку.

Седой мальчишка на лафете спал.

В литературе 60-х тема «дети и война» получает новый, чрезвычайно трагический поворот. Здесь нужно отметить рассказ Владимира Богомолова «Иван». По нему был снят тогда известный первый фильм Андрея Тарковского «Иваново детство».

По-новому начинает звучать в военной прозе, особенно в 70-е годы, и тема «женщины на войне».

В «Спутниках» В.Пановой не проводилось каких-либо различий между героями с точки зрения их роли на войне: мужчины, женщины – все солдаты, все делают одно дело, все члены единого фронтового братства.

В 70-х годах появляется художественно-документальная проза Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». Само название ее говорит о направленности разработки темы. Но женщины на войне порой совершали такие дела, что не уступали по храбрости стойкости и самоотверженности героям-мучинам. (Пример – как девушка – пилот бомбардировщика – спасла свою подругу – штурмана Любу, чьи воспоминания об этом включены в радиокомпозицию Е.Филатова «Сто минут о войне»).

В «лейтенантской прозе» образ девушки – санитарки или связистки – обязательный, непременный атрибут сюжета. И всегда с этими фигурами связана романтическая тема фронтовой любви – любви как силы, помогающей выжить на войне (ранее этот мотив встречался в повестях Э.Каза­кевича «Звезда», «Сердце друга»).

В своей первой повести о войне «Звездопад» в 60-е гг. В.Астафьев разрабатывает эту тему так же, как и «лейтенантская проза». Но в 70-е в повести «Пастух и пастушка» тему фронтовой любви он поворачивает по-новому: любовь и война несовместимы. Война опустошает человека, вычерпывает все его силы, не оставляя сил ни для любви, ни для жизни вообще.

Повесть эта начинается своеобразным вступлением, сразу же, с первой строчки вносящим в повествование щемящую ноту. Немолодая уже женщина идет по пустынному полю, непаханому, нехоженому, опускается на колени перед одинокой могилой и спрашивает: «Почему ты лежишь один посреди России

Это повесть о бесчеловечности войны как таковой, войны как абсолютного зла. Идея онтологическая, в какой-то степени даже пацифистская. Вне ее нельзя понять трагедию главного героя – лейтенанта Бориса Костяева, умершего в санитарном поезде от легкого ранения («Такое легкое ранение, а он умер»). Война подарила ему любовь и тут же отняла ее. «Время помедлило, остановилось на одну ночь и снова побежало, неудержимо ведя счет минутам и часам человеческой жизни. Ночь прошла, укатилась за кромку народившегося дня. Ничего невозможно было поправить и вернуть. Все было и все минуло». У человека просто не осталось сил для жизни.
7. Трансформация «образа врага»
В 60-70 годы в военной прозе происходит существенная трансформация «образа врага» – противника, фашиста. В годы войны и первые послевоенные годы ненависть к врагу определяла и характер подхода к художественному изображению военного противника – так, как это было выражено в военной публицистике и в известном стихотворении К.Симонова «Убей его!» («Если дорог тебе твой дом»). Плакатность изображения. Враг лишен человеческих черт, его образ должен вызывать у читателя лишь омерзение. Мы видим это даже в лучших произведениях тогдашней прозы (например, в «Молодой гвардии» А.Фадеева – образ палача-эсэсовца Фенбонга).

Враг в литературе не воспринимался психологически как человек. Это очень устойчивая тенденция. Даже в 70-е годы мы иногда встречаемся с этим. Характерный пример: повесть Бориса Васильева «А зори здесь тихие» – о подвиге и гибели девушек-зенитчиц. Старшина Васков в ожидании немцев-диверсантов заснул, а потом, проснувшись, спохватился: не опоздал ли, не прошли ли уже немцы? Одна из девушек успокаивает его: «Ну что вы! Люди же они, им ведь тоже спать надо». И Васков соглашается «Да, действительно. А я этого не учел».

В военной прозе 60-х годов появляется новый для нашей литературы мотив: «И немец – человек». С этой точки зрения особенно любопытна проза одного из самых ярких писателей-окопников, к тому же прошедшего не только фронт, но и немецкий концлагерь Саласпилс Константина Воробьева.

Одно из самых ярких и трагических произведений о войне – повесть К.Воробьева «Убиты под Москвой». Действие происходит в ноябре 1941 года под Москвой, после знаменитого парада 7 ноября на Красной площади. Последние резервы идут в бой. «Учебная рота кремлевских курсантов шла на фронт». Такое резкое, определенное начало сразу приковывает внимание, заставляет читателя напряженно следить за происходящим.

Итак, рота кремлевских курсантов («240 человек, все одного роста – 183 сантиметра») идет на фронт. Все они в срочном порядке произведены в младшие лейтенанты. Рота идет чеканным шагом почти как на парад, перед нами то и дело возникают молодые веселые лица, и главный герой – Алексей Ястребов – чувствует «какое-то неуемное притаившееся счастье, – радость этому хрупкому утру, тому, что надо было еще идти куда-то по чистому насту, радость словам связного, назвавшего его лейтенантом, радость своему гибкому молодому телу в статной командирской шинели – «как наш капитан!» – радость беспричинная, гордая и тайная, с которой хотелось быть наедине, но чтобы кто-нибудь видел это издали».

Переполняющее героев чувство радости еще больше усиливает трагический контраст: ведь читатель знает о том, что ждет их впереди, о чем не знают еще сами курсанты, знает по самому названию повести – «Убиты под Москвой». Этим мальчикам фронт представляется «величественным сооружением из железобетона, огня и человеческой плоти, и они шли не к нему, а в него, чтобы заселить и оживить один из его временно примолкнувших бастионов», и легкомысленная наивность курсантов усиливает ощущение надвигающейся трагедии

И вот первый бой – предстоит первая встреча лицом к лицу с врагом. «Вот они, немцы! Настоящие, живые, а не нарисованные на полигонных щитах! Ему известно о них все, что писалось в газетах и передавалось по радио, но сердце упрямилось до конца поверить в тупую звериную жестокость этих самых фашистов; он не мог заставить себя думать о них иначе как о людях. Но какие же они? Какие?».

Здесь необходимо привести отрывок из повести К.Воробьева, из которого предельно ясно видно, насколько ярко и зримо умеет передать этот писатель и накал боя, и показать психологически точно и правдиво душевное состояние героя, потрясенного всем тем, что он увидел и в чем впервые участвовал.



«…Алексей вскочил на ноги и скомандовал атаку…

Взвод вонзился в село, как вилы в копну сена, и с этого момента Алексей утратил всяческую власть над курсантами. Как в детстве камень с обрыва Устиньина лога, Алексей с силой швырнул в грузовик «лимонку» и прыгнул за кучу хвороста. Он не услыхал взрыва гранаты, потому что все вокруг грохотало и обваливалось… Он услышал рядом с собой, за кучей хвороста, испуганно-недоуменный крик: «Отдай, проститутка! Кому говорю!! » – из-за хвороста к нему задом пятился кто-то из курсантов, ведя на винтовке, как на привязи, озаренного отсветом пожара немца в длинном резиновом плаще и с автоматом на шее. Клонясь вперед, тот обеими руками намертво вцепился в ствол СВТ, а штык по самую рукоятку сидел в его животе, и курсант снова испуганно прокричал «Отдай!» и рванул винтовку. В нелепом скачке немец упал на колени и, рывком насаживаясь на полуобнажившийся рубиново светящийся штык, запрокинул голову в каком-то исступленно страстном заклятье… Lassen Sie es doch? Herr Offizier! Um Gottes Willen! (Оставьте, господин офицер! Ради бога!)

Ни на каком суде, никому и никогда Алексей не посмел бы признаться в том, коротком и остро-пронзительном взрыве ярости и отвращения, которое он испытал к курсанту, разгадав чем-то тайным в себе темный смысл фразы поверженного немца.

– Стреляй скорее в него! Ну?! – стонуще крикнул он, и разом с глухим захлебным выстрелом ему явственно послышался противный мягкий звук, похожий на удар палкой по влажной земле».

Вот этот вот психологический момент: вспышка ненависти к своему, заколовшему врага штыком – никогда еще не был зафиксирован в нашей литературе о войне. Враг воспринят как страдающий человек1.

Бой выигран – следует бурная радость, и сразу идет другая – резко ей контрастная – сцена трагической гибели роты.

«Отвратительный вой приближающихся бомб», лес, «опрокидывающийся в сплошную грохочущую темноту», дрожь земли, «плотная карусель самолетов, взлетающие и опадающие фонтаны взрывов, летящие и заваливающиеся деревья… смятые каски и поломанные винтовки». А потом – «отрывисто круглые выстрелы танковых пушек, прорези автоматных очередей… голоса немцев, улюлюканье и свист». А посредине этого ада, в огненном кольце – курсанты, «до капли похожие друг на друга, потому что все были с раскрытыми ртами и обескровленными лицами». Финал не описан, но читатель знает: рота истреблена, погибла вся, до последнего человека. Все 240 красавцев-лейтенантов. И капитан Рюмин – их бравый и решительный командир, любимец и идеал курсантов, – застрелился после гибели роты.

Как писал когда-то Виктор Астафьев «повесть «Убиты под Москвой» не прочтешь просто так, на сон грядущий, потому что от нее, как от самой войны, болит сердце, сжимаются кулаки и хочется единственного: чтобы никогда-никогда не повторилось то, что произошло с кремлевскими курсантами, погибшими под Москвой»1.
Тема «преступления и наказания» в военной прозе 60-80 гг.
В военные годы тема «преступления и наказания» практически не разрабатывалась, либо была представлена в чисто плакатном изображении. В послевоенные – пожалуй, только в повести Э.Казакевича «Двое в степи». А в 60-е и особенно в 70-80-е годы она стала привлекать внимание писателей все чаще. Исследуя психологию предательства, А.Адамович написал тогда свою документальную книгу «Каратели».

Как решалась тема «преступления и наказания» в художественной прозе 60-80 годов?

Известна русская пословица «Судить не по закону, а по совести». В ней фиксируется разрыв между нормами закона, с точки зрения народной, часто неправедными, и нормами морали – совести. В литературе военных лет, когда речь шла о преступлениях и наказаниях, как правило, не было зазора между «законом» и «совестью». А в дальнейшем развитии военной прозы авторская позиция в оценке подобных ситуаций начинает все больше смещаться от «закона» к «совести».

Что касается литературы 60-80 гг., то ситуация преступления и наказания все чаще возникает в произведениях и с периферии сюжета перемещается в самый его центр. Это есть уже в некоторых произведениях «лейтенантской прозы» – например, у Быкова (история Рыбака в повести «Сотников») и в романах Бондарева (история Ильи Рамзина в «Выборе»).

Чрезвычайно любопытный поворот получает тема «преступления и наказания» в повести М.Карима «Помилование», написанной в этот период, но опубликованной впервые лишь в 1986 году.

События повести воспроизводятся сквозь призму сознания, рефлексии одного из героев – лейтенанта Янтимера Байназарова.

На его глазах и при его участии развертывается трагическая история любви и смерти сержанта Любомира Зуха. Действие происходит в прифронтовой полосе. Любомир Зух встречает необыкновенной красоты девушку-испанку Марию Терезу, неведомо каким образом заброшенную судьбой в украинскую деревушку. Между Любомиром и Марией Терезой вспыхивает любовь, да такая, что сержант и дня не может прожить без любимой девушки. Когда его часть уходит из деревни ближе к фронту, однажды ночью он отлучается из расположения части – едет на своем бронетранспортере в деревню к Марии. Чтобы еще раз повидаться с любимой. И все бы ничего – никто не заметил отлучки сержанта, вернувшегося с рассветом в свою часть, да вот беда: на обратном пути задел он своей машиной угол сарая местного крестьянина. Сарай обрушился и задавил находившуюся в нем козу. Крестьянин является к командиру части с жалобой и требованием заплатить за погибшую козу; таким образом, дело о ночной отлучке сержанта открывается. Капитан Казарин в раздумье: доложить по начальству о случившемся или не докладывать? После некоторых колебаний, руководствуясь соображениями о необходимости укрепления дисциплины перед предстоящими боями, он все-таки докладывает наверх. А дальше завертелся отлаженный военный механизм: трибунал, приговор за самовольную отлучку из расположения части в условиях прифронтовой полосы – расстрел. Комиссар Зубков своей властью отсрочивает исполнение приговора на 12 часов (это все, что он может сделать) и посылает ходатайство о помиловании. 12 часов проходят – решения нет, надо исполнять приговор. Любомир Зух до последней минуты не верит в то, что его расстреляют. Он не чувствует за собой вины: у него и в мыслях не было дезертировать. Но логика войны неумолима. Сержанта расстреливают, и приказ «Огонь!» должен был отдать лейтенант Байназаров. Перед залпом Любомир выкладывает из кармана на край могилы оставшийся у него карманный фонарик. Приказ о помиловании приходит, но поздно: приговор уже приведен в исполнение. Вечером в часть приходит Мария Тереза, узнает о случившемся, в смертной тоске идет на могилу любимого и видит в сгущающихся сумерках: на могиле еще светится, тлеет огонек карманного фонарика.

Казалось бы: красивый, придуманный сюжет о трагедии любви на войне. Но однажды на встрече в Уфе, в Башкирском университете, из уст самого писателя Мустая Карима зал услышал, что рассказанная им в повести история – не выдумка, а быль – до мелочей, до деталей, до этого гаснущего на могиле фонарика… Это одно из самых тяжких его воспоминаний о войне, и образ лейтенанта Байназарова во многом автобиографичен…

Наиболее глубокая психологическая и художественная разработка темы «преступления и наказания» в литературе 70-х годов принадлежит писателю не воевавшему – Валентину Распутину. Именно художественная, построенная не на документальном, а на вымышленном сюжете. Я имею в виду его повесть «Живи и помни».

Виктор Астафьев сказал о повести Распутина так: «Не бывший на войне, не нюхавший пороха написал так, как воевавшему не суметь. Именно потому, что фронтовик был бы тенденциозен, однобок. Здесь мы максималисты большие, не хватило бы нам общечеловеческого сострадания. В.Распутин зашел на эту тему со своей глобальной стороны, поднявшись над материалом, а не задавленный тяжким его грузом. Распутин – тонкий, цельный, замечательный стилист. У него совпадение стиля со зрелой мыслью, авторским отношением к материалу – полное»1.

Здесь два преступления и две трагедии.

1). Герой повести Андрей Гуськов – дезертир, человек, сам себя загнавший в абсолютно безвыходный жизненный и моральный тупик. Не будь войны – он прожил бы жизнь свою как все. И на войне он хороший, стойкий солдат, надежный товарищ. Всю войну хорошо воевал. Дрогнул перед самым концом войны, когда оказался в госпитале в Сибири, недалеко от дома. Он даже выбор свой делает не вполне осознанно, когда решает съездить домой, прежде чем отправиться на фронт. Но из-за суматохи на железной дороге безнадежно опаздывает, т.е. становится уже не опоздавшим, а дезертиром, – и чем дальше, тем больше мысль о смерти становится стеной на его пути на фронт.

«Человек должен быть с грехом,– пишет Распутин, – иначе он не человек». Но грех греху – рознь. Вина Андрея – перед людьми, перед собой – слишком велика, и абсолютно неизбывна, потому что его жертвами становятся не только он сам, но и его отец, и жена, и ребенок.

2). Но хотя судьба Андрея трагична, но главная трагическая фигура повести – все же вовсе не он, а его жена Настена. Судьбы их взаимосвязаны не только житейски, но и на символическом, даже мистическом уровне. Эта взаимосвязь подчеркнута Распутиным сценой их общего сна: когда в одну и ту же ночь тот и другой – один на фронте, другая – дома, в сибирской деревне – видят один и тот же сон – каждый со своей стороны, сон о разлуке и с неясным образом ребенка. Этот сон – потрясающая художественная находка Распутина, вообще склонного к глубокой психологической символике повествования, к архетипической символической образности описаний. Сон становится и предзнаменованием, и грозным пророчеством, и предупреждением, и обвинением Гуськову.

Вина Настены в том, что она укрывает, спасает мужа-дезертира. Что движет Настеной, когда она скрывает от людей, от родных дезертирство мужа, когда она, не раздумывая, бросается ему на помощь и делает все, чтобы спасти его от возмездия, помочь ему выжить, сохранить жизнь, хотя она прекрасно понимает всю меру его вины?

Настена Гуськова без колебаний решает разделить судьбу мужа: у неё и мысли не возникает о том, чтобы выдать его правому (действительно правому, она это знает, не сомневается) суду. Почему? Здесь нет ничего того, что склонна была приписывать враждебная «деревенской прозе» и насквозь идеологизированная официозная, а особенно «либеральная», «новомировская критика»: ни смирения, ни отсутствия личной свободы, ни отказа от индивидуальности. Она такая, и не может быть иной. Здесь традиция, здесь русский менталитет: она такая же, как пушкинская Татьяна: «буду век ему верна». Она не отделяет своей судьбы от судьбы мужа: «Раз ты виноват, то и я с тобой виновата». А судьба ее еще страшнее, чем судьба ее мужа. Вместе с нею гибнет еще не родившийся ребенок, которого она так ждала, этот желанный ребенок становится и ее самой большой радостью, и самым ужасным несчастьем.

Страшный грех совершила Настена, но заслужила прощение и автора, и односельчан: вспомните сцену ее похорон. Об Андрее же в конце повести – ни слова. Автор вообще о нем не вспомнит – и это самый суровый ему приговор.

Честь, совесть, стыд – не пустые слова, и это очень хорошо доказывает повесть Валентина Распутина.

Если хотите, Настена – это современная Антигона, и в повести Распутина мы имеем дело с трагедией античного накала.


Война и современность. Роман с «параболической» композицией.

Тема исторической памяти в военной прозе
Завершение течения «лейтенантской прозы» было связано со сменой в ней повести как центрального жанра жанром романа. Это произошло в творчестве Ю.Бондарева. Он начал «лейтенантскую прозу» повестью «Батальоны просят огня», он же написал и первый роман этого типа – «Горячий снег».

В 60-70-е годы вся литература, за исключением официоза, не удовлетворенная современностью, начинает искать опору и идеал в прошлом. «Деревенская» проза – в патриархальном прошлом деревни, «новомировская» «городская» – в отблеске революционного костра (Трифонов, Окуджава). Так называемая «интеллектуальная» (Битов) – в памяти культуры прошлого. Ну, а военная, естественно – в памяти о фронтовом братстве, которой, казалось прошедшим войну писателям, должно было им хватить «на всю оставшуюся жизнь», как рефреном повторялось в песне, звучащей в фильме-экранизации «Спутников» Веры Пановой:



На всю оставшуюся жизнь

Запомним братство фронтовое,
Как завещание святое,–

На всю оставшуюся жизнь.

На всю оставшуюся жизнь.

В военной прозе в 70-е годы возникает своеобразная жанровая разновидность романа – романа с параболической композицией, построенного на совмещении разных времен – современности и военного прошлого главных героев. При этом военное прошлое выступает как идеальное время, время идеальных отношений между людьми, которое служит мерой и критерием оценки безыдеальной, бездуховной современности

Наиболее характерное выражение этот тип романа нашел в романном цикле Ю.Бондарева 1970-х годов – в его романах «Берег», «Выбор», «Игра». Это проза памяти, проза-возвращение, роман в романе.

В каждом из романов есть главный герой, бывший фронтовик, человек из творческой среды: писатель (Никитин в «Береге»), художник (Васильев» в «Выборе»), кинорежиссер (Крымов в «Игре»). Критика больше всего писала о первом из этих романов – о «Береге». Но, на мой взгляд, лучший роман из этого цикла – «Выбор». Это наиболее многозначный, многовариантный и непроясненный до конца, оставляющий большое «поле» для читательских интерпретаций сюжетный вариант из всех названных произведений Бондарева.

В повести многое прописано намеренно неясно. Неясно до конца, как попал в плен Илья Рамзин, как погиб старшина Лазарев. Неясна история с Викой, дочерью Васильева. Автор как бы предлагает читателю самому выбрать близкий ему вариант событий.

В романе – два главных героя и соответственно два варианта судьбы поколения. Поколения бондаревского. Владимир Васильев и Илья Рамзин – оба 1924 года рождения, артиллеристы. Один из них, кажется, погиб во время вылазки в немецкий тыл, другой выжил, остался жив, стал довольно известным художником, его картины даже выставлены в Венеции.

Вдруг оказывается, что Илья Рамзин жив, был в плену, потом женился в Германии на владелице фабрики по производству иголок, после ее смерти переселился в Италию и там на выставке увидел картины своего бывшего школьного и фронтового друга. Он решает встретиться с Васильевым и приезжает в Москву.

Ко времени действия «Выбора» прошло больше тридцати лет после окончания войны. Тогда, на войне, выбрав плен, он стал потенциальным палачом, прошел все круги ада, потерял веру во все и вся. Кроме памяти о своей юности, своих друзьях, о том же Владимире Васильеве. Он верил только в них, и поехал в Москву из Италии, чтобы «очиститься». Его выбор, точнее, цепочка выборов: плена, невозвращения, женитьбы в Западной Германии, двойной смены фамилии, то есть отречения от рода своего, – привела его к абсолютной пустоте, к комфортабельному душевному аду и, в конце концов к последнему выбору – смерти, самоубийству на Родине: с ним не захотела встретиться даже мать, и он вскрыл себе вены в гостиничном номере.

А Васильев? Для него свята память о друге, которого он считает погибшим в том бою. А сам он в этой паре был вроде бы «потенциальным святым», и именно таким он представляется Рамзину: он не сдавался в плен, не изменял, не отказывался от Родины, честно воевал до конца войны, потом много работал, стал знаменитым художником.

Эта встреча поколебала всю жизнь Васильева, казавшуюся ему дотоле вполне прочной. Оказалось, что его жена Маша не забыла свое давнее чувство к Рамзину, что даже дочь Вика считает мать женщиной-мученицей, вынужденной только терпеть любовь ее отца и всю жизнь помнить свою любовь к его погибшему другу.

Сам Илья в жизни Васильева занимал то же место, что в жизни героя предшествовавшего романа Бондарева «Берег» Вадима Никитина занимал лейтенант Княжко – погибший в конце войны юный лейтенант, идеальная, безупречная нравственно личность в глазах героя романа и его автора Юрия Бондарева. Васильев тоже всю жизнь гордился своим погибшим другом, а теперь оказалось, что Илья совсем другой. Васильев почувствовал под собой пустоту. Все прошлое, идеальное, святое было связано для него с войной, с образом героически погибшего друга. Военная юность и воспоминания о ней давали прочную опору нравственному сознанию Васильева во всем его послевоенном существовании. И вдруг настало время переоценки ценностей и всей своей послевоенной – жизни.

Одна из самых впечатляющих и жестких сцен романа – сцена похорон Ильи. Его мать, Раиса Михайловна, непримиримо отказалась от любых сношений с неожиданно воскресшим сыном и, приехав на его похороны, не вышла из машины, лишь виднеется за стеклом ее «безучастное, застывшее в гордой обиде гипсовое лицо». Мать отказалась от сына. Отчуждение.

Но и дочь Владимира Васильева – Вика – по существу тоже отказалась от отца. Тоже полное отчуждение. Он ничего не знает о жизни своей дочери. Он не знает, почему ей так безразлична Родина, почему она не в силу трагического стечения обстоятельств, как Илья, а сама и с совершенным равнодушием собирается уезжать в Италию – «не знаю, на какой срок: на месяц, на год, на пять лет… не знаю». Ей в 16 лет жизнь скучна, ничего не нужно, «этакое перекати-поле в дубленке и драгоценностях».

Фронтовая юность Васильева, честная и героическая, давала ему сознание того, что он состоялся как личность. Все последующие тридцать послевоенных лет как будто не существовали, потому что они ничего не давали ему для нравственной опоры. Потому что, в отличие от фронтовой жизни, жизни братской, где все для всех значили очень много, где чувство локтя, чувство сопричастности общей судьбе было столь сильным, вся послевоенная жизнь была процессом отчуждения от людей, процессом отъединения от всех, процессом замыкания в своей скорлупе, для Васильева – в своем искусстве. А в итоге собственная дочь ставит знак равенства между ним и Рамзиным.

И у Васильева, и у Рамзина единственно прочными в жизни были, как им казалось, идеалы молодости, военной поры. Но вдруг выяснилось, что это не идеалы, а иллюзии, потому что они остались только в их собственном сознании, в памяти, и не оказали никакого воздействия на собственную послевоенную жизнь, а тем более на жизнь близких – жены Маши, дочери Вики.

Что же выключило их из жизни, что сделало каждого существом только для себя самого? Автор романа склонен обвинять во всем элитарный образ жизни семьи Васильевых, которые «едут в мягком вагоне жизни». Где-то рядом следует общий вагон жизни, а тамбур перекрыт.

Мирная жизнь создала разные срезы действительности, развела людей «по отсекам». У каждого живущего в этих отсеках свои представления о жизни и об идеале, и каждый замкнут в своей скорлупе.

Илья Рамзин покончил с собой, признав окончательно провал, ошибочность своей цепочки выборов.

Владимира Васильева выбор сытости, избранничества, эстетизма в работе и индивидуализма в жизни привел к пустоте, к отсутствию связей с женой, отцом, дочерью. В конце романа он цепляется за последнюю соломинку: находит или делает вид, что находит, опору в любви к жене.

Страницы о современной жизни героя написаны холодно, отчужденно. Не с точки зрения мастерства описаний, пластичности или психологизма изображения – тут все на месте, Ю.Бондарев «держит уровень» на пределе своих возможностей. И все же разница между военными страницами и страницами о жизни нынешней буквально режет глаз. Там – в военном прошлом – все интересно, все живо, все одухотворено, все пронизано любовью, страстью и болью. Здесь – в настоящем – все отчуждено, все в серой дымке, в «полосе отчуждения», все похоже не на жизнь, а на выполненную равнодушной кистью профессионально-отстраненного живописца картину о жизни.



Каков итог? Нельзя жить без нравственной опоры, особенно казавшейся такой надежной, как память о войне. Но на примере героев романа «Выбор» видно, что эта опора может оказаться непрочной, скорее иллюзией, чем действительной опорой. Причина не в том, что в военных годах не было идеального содержания. Оно было. Причина – в том, что сохранить идеал в жизни, в делах, в принципах труднее, чем в памяти.


1 Кара-Мурза С. Советская цивилизация. В 2-х тт. Том 2. – М., 2002. С. 210

1 Там же. С. 119.

1Сравните эпизод в фильме Германа «Проверка на дорогах»: партизаны должны взорвать железнодорожный мост в момент прохождения по нему состава. Но как раз в это время под мостом движется баржа, битком-набитая пленными красноармейцами. Командир партизан не отдает приказа о взрыве моста. Эшелон прошел по нему невредимым. Комиссар обвиняет командира в предательстве.

1 Это было отчасти и отражением психологии 41-го года. Тогда многие еще не верили, что идет война на уничтожение. Перелом произошел позже. Когда освободили первые оккупированные территории, увидели, что там происходило. Когда поняли, что для немцев мы – не люди. Когда узнали, что на глазах русских женщин немцы ходили голые, справляли при них естественные надобности, как будто эти женщины неодушевленные существа или животные вроде кошек и собак. Это произвело на солдат впечатление большее, чем свидетельства о насилиях и убийствах мирных жителей. Вот тогда и возникла ненависть. Тогда и прозвучало симоновское: «Убей его!»: «Сколько раз ты встретишь его, / Столько раз его и убей!». И нашло отклик в душах солдат.

1 Астафьев В. Посох памяти. – М., 1980. С. 256

1 Литературная газета, 17 июня 1981 г.




с. 1

скачать файл