Михаил Ямпольский кинематограф несоответствия


с. 1 с. 2
Михаил Ямпольский
КИНЕМАТОГРАФ НЕСООТВЕТСТВИЯ

(Кайрос и история у Сокурова)


Эта работа написана совсем недавно - летом 2002 года. Здесь проблематика кайроса, момента встречи двух параллельных темпоральностей, разработана наиболее полно. В который раз кинематограф Сокурова послужил основой для анализа. Я сосредоточился на двух новых фильмах режиссера “Тельце” и “Русском ковчеге”, который мне удалось посмотреть в Петербурге, когда большая часть статьи уже была написана. Впечатления от “Русского ковчега” потребовали основательной доработки этого текста. Оба фильма Сокурова посвящены истории, которая занимает в творчестве режиссера все более основательное место. То, что история оказывается в центре внимания художника прямо связано с формой его фильмов, в частности, с необыкновенной формой “Русского ковчега” снятого одним полуторачасовым планом. Моя задача отчасти заключалась в понимании связи формы новых сокуровских фильмов с их тематикой.

Эта задача и предопределила странный, для меня самого неожиданный поворот в моей работе - а именно укоренение размышлений о смысле в кино в проблематику истории и историографии. В принципе я никогда не считал философию истории ключом к эстетике фильмов, даже созданных Германом, почти маньякально исследующим историю России сталинского периода. Я обычно относил историзм скорее к тематическому пласту, чем к некой кинематографической онтологии. Поворот в понимании связи эстетики кино и истории произошел, когда я относительно всерьез занялся “Иваном Грозным” Эйзенштейна (в данной книге эта, как и иные работы об Эйзенштейне, не фигурирует). Но именно размышления над фильмами Сокурова помогли мне вплотную подойти к онтологии кино, как к “историческому”, то есть как укорененному в случайности, изменениях и излишке материи по отношению к форме (которую в статье о Серже Данее или о переводимости изображений я все еще относил к области синефилических фетишей). Сегодня мне представляется, что именно “историческое”, понимаемое в феноменологическом ключе, то есть как предшествующее любой форме понимания, является ключом к преодолению проблем, унаследованных от структуралистского периода, а именно проблемы киноязыка, кинологоса. Естественно это историческое не понимается мной как отказ от рефлексии и переход на уровень примитивной эмпирики (как этой часто случается при переходе от структуры к истории), но как элемент семантики, как основа кинематографической онтологии. Историческое, как я его понимаю, может быть атемпоральным, и даже структурным. Именно поэтому понятие кайроса представляется мне сегодня ключевым.
Первые годы после появления Александра Сокурова на кинематографическом горизонте его часто и совершенно необоснованно называли учеником и последователем Тарковского. Причиной этого была поддержка Сокурова Тарковским и даже помощь маститого режиссера в устройстве äåбютанта на киностудию после ВГИКА. Сегодня, однако, ясно, что Сокуров и Тарковский выражают едва ли диаметрально противоположные подходы к кинематографу.

Тарковский попытался осмыслить свой подход к кино в категориях пластического времени, которое якобы позволяет фиксировать фильм. В каком-то смысле в своей эстетике он был наследником Андре Базена и его теории мумифицированного времени. Во всяком случае радикально антимонтажная позиция Тарковского (его многократно декларированная нелюбовь к Эйзенштейну, например) вписываются в это направление.

Время понимается Тарковским как некая причинно-следственная линейность, континуум. Причины и следствия выстроены в цепочку, время как таковое не знает параллельных рядов: “Причины и следствия взаимообусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределенностью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, - и есть форма существования времени”1. В кинематографе, по мнению Тарковского, время дается в форме факта, фактом же может быть любое событие или даже неподвижный предмет, в его “неразрывной связи с самой материей действительности”2. Идеальный же способ фиксации этой фактичности времени - наблюдение:

Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме простого, непосредственного наблюдения над ним. Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение. (...) Кинообраз по сути своей есть наблюдение над явлением, протекающим во времени. (...) Итак, кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованных в соответствии с формами самой жизни, с ее временными законами. (...) При этом кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из него текущее время”3.

Иными словами, события, “факты”, как называл их Тарковский вписаны в несокрушимые причинно-следственные цепочки, идентифицируемые со временем. Фиксировать время в кино, или, что то же самое, создавать кинематографический образ - значит наблюдать за предметом, не изымая его из этих цепочек, стремится зафиксировать на пленку предмет в “неразрывной связи с самой материей действительности”. Связь с причинно-следственным контекстом понимается Тарковским как время, которое буквально отпечатывается на предмете, прямо выражается в фактичности его текстуры. В своей книге Тарковский называет этот отпечаток времени в вещах японским словом “Саба”, означающим ржавчину4. В таких объектах время буквально вписано в поверхность вещи как фактор, разрушающий их или, по меньшей мере метящий их. Наблюдение за временем предполагает не только тщательную фиксацию фактуры вещей - “саба”, но и конструирование особой формы видения, которая бы обладала такой же континуальностью, как и сами причинно-следственные связи. Максимально полно поэтому соединение континуальности зрения с континуальностью фактичности времени выражается во всевозможных текучих объектах, которые разворачиваются в некой длительности и запечатлевают время в самом процессе своего течения и видоизменения. Это прежде всего вода, ее потоки, струи, пронизывающие все фильмы Тарковского от “Иванова детства” до “Жертвоприношения”. Движение камеры в процессе “наблюдения” должно соотносится с течением времени, находится в пластическом к нему соответствии, а потому обладать материальной континуальностью.

В качестве примера приведу хотя бы знаменитую панораму по воде из “Сталкера”, где камера невесомо скользит над водяной поверхностью, под которой рассеяны символические “объекты” нашей цивилизации - оружие, деньги, шприцы и т.д. При этом движение камеры как бы синхронизировано со струями воды. Эта

синхронизация имеет особое значение потому, что именно она и позволяет говорить о фильме, как некой художественной форме идеально соответствующей фиксации длительностей, игре времен. Движение камеры позволяет зрителю почти физически “войти” в поток времени и пережить его течение. Именно поэтому в целом поэтика Тарковского строится на текучести и ориентирована на совпадение “формы” зрения с “формой” предэкранного времени, если вообще позволительно говорить о таковой. Фильм у Тарковского мумифицирует время, потому что зрение, конструируемое им совпадает с длительностями, самого события и его переживания.

Тарковский в полной мере сознавал проблему совпадения или несовпадения предэкранных длительностей с длительностями режиссерского видения и зрительского восприятия. Он писал: “Но здесь возникает вполне естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо для того, чтобы зритель не ощущал насилия над своим восприятием (...) Но тем не менее здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает как форма насилия над зрителем - так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. (...) Итак, свою профессиональную задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения - от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного5. Речь по существу шла о создании такого ощущения длительности, которая бы не вызывала у зрителя чувства переживания некоего “режиссерского” времени, но которая бы органически вписывалась в поток предэкранного времени или хотя бы имитировала его до такой степени, чтобы скрыть его исток в воле художника.

Такая форма темпоральности имеет одно существенное последствие. Почти любое событие у Тарковского – это событие прошлого. Мир его фундаментально – мир ностальгии и не имеет доступа к переживанию настоящего. Это связано с тем, что время дается нам в виде некой эстетической формы, завершенной по самому своему определению. Когда-то Вальтер Беньямин писал о том, что роман принципиально соотносится со смертью именно в силу того, что его эстетическая форма не знает открытости, она всегда завершена и поэтому соотносима только с минувшим. По мнению Беньямина, смысл жизни героя романа открывается только в его смерти: “... читатель романа в действительности ищет человеческие существа, из которых он выводит смысл жизни. Следовательно, он при любых обстоятельствах заранее знает, что он разделит с ними и опыт смерти [da er ihren Tod miterlebt]. В крайнем случае может сойти и их фигуративная смерть -конец романа -, но настоящая смерть предпочтительней”6. Не случайно, конечно, Тарковский выносит само понятие ностальгии в название одного из фильмов, не случайно его особо интересует мир руин. Этой эстетике, построенной на закрытой форме времени (хотя течение струй иногда и создает иллюзию открытости этой формы), соответствует и типичная для Тарковского фигура стороннего наблюдателя - Рублева, сталкера, героя “Зеркала”, драматически и безнадежно пытающегося вступить в настоящее. Сложность позиции такого героя заключается в том, что мир, предстающий его глазам, всегда уже мир, получивший форму, а потому мир прошлого, объект ностальгии.

Сокуров с самого начала конструирует свои фильмы в соответствии с принципами противоположными тем, которые проповедовал Тарковский. Если Тарковского можно называть мастером соответствия (когда движение камеры или пластика фотографического отражения мира стремятся совпасть с неким временным ритмом реальности), то Сокурова следовало бы скорее всего называть мастером несоответствия. Для своего первого фильма он выбрал лирическую прозу Платонова, который напряженно размышлял над проблемой совпадения мысли и мира, адекватности репрезентации реальности. Огрубляя можно сказать, что, согласно Платонову, мысль движется к постепенному совпадению с миром (в этом смысле он мыслит почти по-гегелевски). Такое финальное совпадение, если оно когда-нибудь случится, приведет, однако, и к полному неразличению мысли и реальности, а следовательно к исчезновению мира. Материальность мира сохраняется именно в силу того, что она сопротивляется мысли как некая непостижимая, темная инертность. Если у Тарковского “фактичность” - это вписанность материи в причинно-следственные, а следовательно и мыслимые связи, то “фактичность” мира у Платонова - как раз заключается в сопротивлении действительности мысли. Сегодняшний мир обладает реальностью именно в силу несовпадения мира и мысли. Платонов писал: “...мысль еще не твердо стоит в мире, мысль, так сказать, не сбалансирована с природой, и от этого происходит всякая мука, отрава и порча жизни (...) Чувство родилось давно и уже слилось с душою мира. Мысль не слилась, не совпала еще, а только ищет этого слияния в полном познании мира. Это неравновесие мысли и мира, т. е. отсутствие истины, произвело историю человечества, т. е. труд на протяжении веков”7.

Для кинематографа эта проблематика имеет совершенно особое значение. Связано это прежде всего со сложным отношением дискурса и повествования в фильме8. Обыкновенно в игровом кинематографе камера следует за персонажами и обслуживает повествование максимально эффективным образом, оказываясь в нужном месте в нужное время. Повествовательное кино в основном строится на совпадении взгляда камеры и тел протагонистов. Это совпадение, конечно, не является случайным, оно заранее спланировано, а потому абсолютное знание камерой всех движений повествования в какой-то мере напоминает пророческое знание судьбы неким оракулом. Камера и есть воплощение неотвратимости судьбы, сопровождающей героев фильма. Характерно, конечно, что Тарковский, придававший особое значение поэтике “совпадения”, писал о “непреодолимой предопределенности” времени. Именно это совпадение камеры и героя, через которое проступают контуры судьбы, рока и относит кинематографическую реальность к прошлому, одновременно роняя тень сомнения на подлинность этой реальности как таковой.

Андре Базен, который так по настоящему до сих пор не прочитан, в статье “Стилистика Робера Брессона” в какой-то момент связывает реальность не столько с регистрацией темпоральности, мумифицированным временем, сколько со структурой несовпадений:

“Будучи чуждым психологическому анализу, фильм не менее чужд категориям драматургическим. События выстраиваются в нем вопреки законам механики страстей, которая соответствовала бы требованиям разума; их чередование представляет собой проявление необходимости в случайном, сцепление независимых поступков и совпадений. Каждое мгновение, равно как и каждый план, довольствуются своей собственной судьбой, своей собственной свободой. Они несомненно имеют свою собственную направленность, но ориентируются независимо друг от друга, подобно крупинкам металлической пыли под магнитом. И если поневоле напрашивается слово «трагедия», то лишь из духа противоречия, ибо это может быть лишь трагедией свободной воли (tragdie de libre arbitre). Трансцендентность вселенной Бернаноса-Брессона нельзя сравнить ни с античным роком, ни даже со страстями Расина. Это трансцендентность всевышней благодати (Grce), от которой каждый волен отречься”9.

Несколько моментов в анализе Базена представляют особый интерес. Во-первых, прямое обращение к мотиву судьбы, рока, который, как я уже отмечал прямо связан со всезнанием камеры, автора, предопределяющих развитие событий в фильме. Трансцендентное у Брессона выражает себя, по мысли Базена, не в виде судьбы (аналогичной судьбе греческой трагедии), а в виде благодати (grce), которую посылает бог, и пути которой абсолютно неведомы10. Благодать у Базена -- это случай, завернутый в трансцендентную оболочку.

Но что значит, что события следуют друг за другом в строго определенном порядке, но в рамках случайности? Вопрос этот имеет прямое отношение к творчеству Сокурова, в ряде фильмов которого строгий детерминизм происходящего систематически предстает как результат абсолютной непредсказуемой случайности. Во многих его фильмах события организованы в цепочки, внутри которых царит относительно ясный детерминизм. Самое странное и непредсказуемое в такой конструкции сюжета связано с неожиданной встречей, пересечением этих цепочек, рядов, серий, которые казалось бы не объединены ничем иным, кроме слепой воли случая.

Первый опыт с такой структурой “Скорбное бесчувствие” (1983) - экранизация “Дома, где разбиваются сердца” Бернарда Шоу. Здесь основное действие, насыщенное абсурдными событиями и странными, непредсказуемыми совпадениями идет на фоне событий Первой мировой войны, которая как бы проходит сквозь дом, в котором разворачивается интрига, по существу не затрагивая его обитателей. Две линии действия как-то между собой соотносятся, но механизм этого соотношения не ясен. Речь идет о двух параллельных сериях, которые по воле случая встречаются и расходятся. Такая же структура повторена в “Днях затмения”(1988). Этот фильм весь строится на взаимном проникновении гер­метических, замкнутых по отношению друг к другу универсумов. Мир русской культуры, олицетворяемый центральным персонажем — детским врачом — и солдатами, рассыпан­ными по фону фильма, загадочно соприкасается с востоком, мир которого едва ли доступен пониманию российских визитеров.

Но особенно отчетливо существование двух параллельных миров представлено в теме затмения, которое является центральным событием, значение которого почти не сознается персонажами. Затмение выражает влияние планет и звезд на жизнь человека, странное совпадение двух раздельных серий - космической и исторической - земной. Затмение традиционно высту­пает как знак торжества сил тьмы над силами света, как признак конца, деградации космического цикла. В буддизме и исламе (а тема востока чрезвычайно важна для фильма) затмение ассоциируется со смертью, болезнью светила и часто представляется, как акт пожирания солнца космическим змеем.

Распад времен и взаимосвязей в фильме понятным образом связан с символом затмения. Но эта космическая драма удивительным образом дает о себе знать заранее, внедряясь загадочными и совершенно нечитаемыми предзнаменованиями в жизнь героя. Время от времени в доме врача появляются почти без всякой мотивировки необыч­ные животные. По почте ему присылают гигантского рака-лангуста в желе. Затем неизвестно откуда взявшаяся сестра приносит ему с рынка живого зайца, наконец, в комнате обнару­живается огромный змей-удав, якобы уползший от соседа. Существенно, что все три живот­ных — символическое обозначение созвездий — змей, рак и заяц. Змей особенно прямо связан с идеей цикла, возрождения и смерти, символом затмения. Змей -хтоническое существо, он также связан с царством теней. Рак (зодиакальное животное), иероглифически обозначаемый двумя спиралями, символизирующими смену солнечных циклов, также сзязан с тенями умерших и считается лунным животным. К последним также относится заяц, почти во всех мифо­логиях связанный с тенями умерших и вечным циклом жизненного обновления (в даосизме он готовит напиток вечной жизни, а у египтян связан с Осирисом — богом смерти и воскрешения).

Таким образом небесные знаки сходят в земной мир (что в основном и моти­вирует их появление в фильме), предсказывая дальнейший ход событий, объясняя цик­лическую повторность времени в фильме, но остаются загадкой для героев не имеющих шифра от оракулов. Это размыкание фабулы на космос в «Днях затмения» хорошо иллюстрирует существо сокуровского мира. То, что представляется зрителю и героям странным, причудливым, излишним, может заключать основной ключ к происходящему, быть ядром тех причинно-следственных связей, которые располагаются у Сокурова не как обычно по горизонтали (в строке), но по вертикали (между строк), между серий.

Отчасти такая же структура характерна и для экранизации “Мадам Бовари” - “Спаси и сохрани” (1989). Эмма тут находится целиком в руках некой слепой судьбы, действия которой абсолютно непроницаемы для ее сознания.

Все эти фильмы построены на диссоциации серий событий, каждое из которых каким-то образом (случайно?) соотносимо с событием иной серии, но принципа этого соотношения мы не знаем11.

Между прочим, затмение, играющую существенную символическую роль в одном из фильмов Сокурова, было использовано Клеманом Россе для объяснения странного статуса реальности, в которой порядок всегда возникает не как манифестация смысла, но как результат случайности:

“Ничто так просто не выражает связи между случайностью и регулярностью, так убедительно не подтверждает тезиса Лукреция о том, что порядок - это лишь частный случай беспорядка. Мы видим, как последовательность счастливых случайностей производит регулярность, ни в коей мере не говорящую о каком бы то ни было порядке вещей, но скорее о случае (un accident) в нормальном развитии вещей, подчиненных случайности (vou au hasard). Впрочем, следует различать два типа случайности. Регулярность затмений в действительности проявляет физическую случайность, затрагивающую мир (intressant le monde), и математическую случайность независящую от хода вещей...”12

Математическая необходимость как таковая не существует. Она выражает лишь устойчивость случайных отношений, таких, например, как отношение окружности к диаметру. Точно также и регулярность затмений, по мнению Россе, ничего не выражает: “Так как, что же мы узнали о мире, наблюдая за регулярностью затмений? Ничего, кроме того, что серия событий, имеющих все шансы являться вне какого бы то ни было порядка, без всякой нужды разворачивается регулярным образом”13.

Регулярность событий создает иллюзию смысла, скрытого значения, замысла, который может быть расшифрован, но в действительности эта регулярность есть лишь продукт случайности, и ничего не сообщает нам. Действительность за видимостью регулярности предстает индифферентной, бессмысленной.

Идея бессмысленной, нейтральной, монотонной регулярности как системы совпадений, возникает и у Делёза в его анализе кинематографа Одзу. Делёз правда придает этой системе регулярностей и совпадений несколько иной смысл:

“Философ Лейбниц (...) показывал, что мир сделан из серий, складывающихся и сближающихся чрезвычайно регулярным образом, подчиняясь обыкновенным законам (des lois ordinaires). Только серии и последовательности являются нам лишь в виде небольших фрагментов (ne nous apparaissent que par les petits parties) и в нарушенном или перепутанном порядке, так что мы верим в то, что разрывы, несоответствия и несогласованности являются чем-то необыкновенным. (...) Просто следовало бы сказать, что в результате естественно слабой сцепленности (des enchanements naturelement faibles) элементов серий (des termes des sries), они постоянно нарушаются и не являются нам упорядоченно. Обычный элемент (un terme ordinaire) выпадает из своей последовательности, возникает посреди иной последовательности обычных элементов, по отношению к которым он принимает обличие сильного момента (l’apparence d’un moment fort), чего-то замечательного и сложного”14.

Монотонная регулярность серий и их совпадений нарушается людьми, но природа стремится восстановить свою величавую монотонность, стирая со своей поверхности эффекты смысла, ложные нарушения бессмысленной регулярности, которые создают для человека сильные смысловые моменты существования. Величие природы состоит в том, что она стоит выше производимых человеком эффектов смысла, совпадений и нарушений регулярности, величие природы у Одзу в ее незначимости: “Пространства Одзу возведены в ранг незначимых либо благодаря разрушению связей между ними, либо благодаря пустоте (...). Нестыковка взглядов, направлений и даже положений предметов у него постоянна, систематична”15.

Несовпадения серий у Одзу и несовпадения у Брессона, отмеченные Базеном, обнаруживаются у режиссеров, которых Пол Шредер отнес к так называемому трансцендентному стилю16, который, по мнению критика, открывает в повседневности некое метафизическое измерение. Между тем, и в анализе Делёза, и даже у Базена с его “благодатью”, подчеркивается крайняя “незначимость” мира Брессона и Одзу, их предельная обыденность и подчеркнутая почти эмфатическая неэкспресивность. Одзу буквально пронизывает свои фильмы невыразительной пустотой, незначимостью, которой по мнению Делёза, “достигает” пространство Одзу, освобождаясь от видимости смысла, возникающей в сильные моменты совпадений.

Сокурова особенно интересуют моменты “возведенные в ранг незначимых”. Наиболее показателен акцент на такие моменты в фильмах, посвященных “историческим деятелям”. В документальном фильме “Советская элегия” (1989) - главный герой Борис Ельцин, как раз в момент создания фильма отлученный от большой политики, выбывший из игры, выпавший из истории. Самый впечатляющий план этого фильма - длинный, кажется бесконечно длинный кадр, в котором неподвижный Ельцин сидит на кухне, то ли думая о чем-то, то ли нет. План очень длинный, но он совершенно не вписывается в поэтику фиксации времени и его движения. Сокурова скорее интересует как бы остановка времени, исчезновение меры, основанной на самопроявлении сильных ритмических моментов. План этот до такой степени неподвижен и монотонен, что время как бы выпадает из него, создавая почти физическое ощущение незначимости. Майя Туровская заметила: “Ельцин закрывает рукой глаза - от долгой неподвижности последний жест кажется очень крупным, значительным”17. Но значимость этого банального жеста возникает только благодаря общей незначительности происходящего. Неподвижный Ельцин вовсе не представлен нам в момент драматического раздумья, колебания, принятия решения. Он дается нам во всей значительности незначимости происходящего.

В “Камне” (1992) в свой ялтинский дом после смерти, уже в наше время возвращается Чехов. Это возвращение дается как радикальное выпадение из истории, из культурного контекста и сопровождается длинными кадрами неподвижного, занесенного снегом Чехова в его саду на лавочке. Ôèëüì ôèксирует такие же моменты фундаментальной пустоты, незначимости.

И наконец два недавних игровых фильма Сокурова – “Молох” (1999) и “Телец” (2000) - посвящены Гитлеру и Ленину, но также выпадающим из исторического движения времени и погруженным в незначимость безвременья. Гитлер показан, приезжающим к Еве Браун в дом в горах, берущим, так сказать выходные у истории. Ленин в “Тельце” представлен в момент своей финальной болезни, изолированным от внешнего мира в Горках, утратившим связь с политикой и историей и пребывающим как бы вне исторического времени.

Почему Сокурова так интересуют эти моменты безвременья? Только ли в силу его природной брезгливости по отношению к политике? Нет сомнения в том, что причины определяющие этот интерес у Сокурова совершенно отличны от тех, что побуждали Одзу (хотя интерес Сокурова к Японии и ее эстетике отразился во многих его фильмах). Скорее всего выбор этих моментов связан с сокуровским пониманием человека и его отношения к истории.

История представляет из себя цепочку случайностей, которые Антуан-Огюстен Курно определял как иррациональные встречи двух детерминистических серий, подчиненных законам необходимости18. Курно говорил о том, что черепица, выпадающая из крыши, подчиняется законам, которые выражают некую необходимость. Тот факт, что мимо дома с выпадающей черепицей проходит некий человек также вписывается в цепочку закономерностей. Совершенно случайным, однако, оказывается событие, возникающее на пересечении этих двух “серий”, а именно тот факт, что черепица падает на голову именно этого прохожего. Таким образом, согласно Курно, история возникает как случайность, на пересечении двух цепочек закономерностей.

События истории случайны, но история, как заметил Реймон Арон, не является, однако, простой серией чистых, непредсказуемых случаев. В истории действует некая причинность, а цепочка случайных событий складывается в последовательное общее движение, которое можно назвать эволюцией. Арон дает интересное определение этой эволюции:

“Последовательность случайных событий (серия вытянутых номеров в лото) не составляет истории. Лучше, наоборот, рассмотреть астрономию или биологию. Особое значение времени заключается в том, чтобы позволить складывание систем. История астрономии полагает в качестве своей задачи реконструкцию складывания в прошлом организованной системы, которую мы наблюдаем сегодня. Таким же образом постепенно сформировался и порядок жизни; это смесь умопостигаемых необходимостей, зафиксированных один раз и навсегда, и случайностей, чьи следствия все еще имеют место. История в меньшей степени характеризуется совпадениями, чем ориентированностью и развитием”19.

Арон считает, что не имеющая смысла периодичность затмений, которую обсуждал Россе, в области истории приобретает некий смысл. Но каким образом? Ответ на это был дан разными мыслителями, но в целом, содержание его сводится к одному - через деятельность человека. Именно исторический деятель необходим для организации истории, именно в его руках оказывается ключ к случаю, позволяющий сблизить две детерминистические серии и породить событие. Событие приобретает смысл, потому что его реализует мыслящий человек, хотя характер и свойства этого человека совершенно особые.

Еще Аристотель в противоположность сократической традиции определял счастье не как мудрость или добродетель, но как деятельность: “... добродетели как раз присуща деятельность сообразно добродетели. И может быть, немаловажно следующее различие: понимать ли под высшим благом обладание добродетелью или применение ее, склад души (hexis) или деятельность. Ибо может быть так, что имеющийся склад [души] г)не исполняет никакого благого дела - скажем, когда человек спит или как-то иначе бездействует, - а при деятельности это невозможно, ибо она с необходимостью предполагает действие, причем успешное”20. А это означало, что счастье в основе своей связано с успешной деятельностью на основе добродетели. Но успех деятельности не определяется добродетелью. Счастье, как и успех любой деятельности, целиком не определяются рассудительностью (phronsis) или добродетелью, но зависят от окружающего мира, а следовательно и от случая, которому в значительной мере подчинен внешний мир. Поэтому счастье и добродетель зависят от умения человека подчинить себе случай, чего он может добиться, по мнению Аристотеля, соотнося свои действия с требованиями времени, то есть умея выбирать для своих действий нужный момент - кайрос. Успех деятельности, владение кайросом относятся Аристотелем к области добродетели, потому, что без успеха добродетели попросту нет. Стагирит пишет в “Никомаховой этике”: “... Так, например, в страхе и отваге, во влечении, гневе и сожалении и вообще в удовольствии и в страдании возможно и «больше», и «меньше», а то и другое не хорошо. Но все это, когда следует, в должных обстоятельствах, относительно должного предмета, ради должной цели и должным способом, есть середина и самое лучшее, что как раз и свойственно добродетели”21. Óâÿçûâàíèå добродетели с успехом предстает по существу глубоко аморальным. Как замечает Пьер Обанк, в таком контексте “дурным действием будет тогда такое, которое обращается против своих намерений, хорошим же действием, будет то, которое удалось. Мораль кажется сводимой к вопросу тактики, так как акцент ставится не на определении добра, но на достижении наилучшего”22.

Еще дальше в этом же направлении двинулся Макиавелли, окончательно связавший “добродетель” с понятием успеха. Он специально и неоднократно подчеркивал, что истинный политик это человек “добродетель” которого сводится к умению овладеть случаем, стать любимцем фортуны. В “Государе” он декларировал: “Я верю к тому же, что тот государь будет успешным, кто приспосабливает свое поведение к духу времени, и тот неудачливым, чье поведение не соответствует времени”23. В письме к Пиеро Содерини он объясняет, что удачлив лишь тот человек, который “гармонизирует свои действия со своим временем”, поэтому мудрец понимающий “время” может приспособиться к нему, овладеть случаем и “править звездами и Судьбой”24.

Но что значит “понять время”? Это значит уловить те причинно-следственные механизмы, которые управляют развитием серий. Между тем, никакой человек не в состоянии встроиться внутрь некой серии и изменить ее причину, так сказать нарушить предопределенность ее событий. Человек может лишь понять законы, управляющие данной серией, и способствовать их реализации. Аристотель заметил: “...все необходимо есть или не есть, а также будет или не будет, но нельзя утверждать раздельно, что то необходимо или другое необходимою Я имею в виду, например, что завтра морское сражение необходимо будет или не будет, но это не значит, что завтра морское сражение необходимо будет или что оно необходимо не произойдет; необходимо только то, что оно произойдет или не произойдет” (“Об истолковании” 19а)25.

Детерминизм, действующая причина предопределяет возможность реализации того или иного события, которое в случае реализации становится необходимостью26, но для того, чтобы это событие совершилось, необходим некий толчок, при этом толчок обязательно извне. Этот толчок извне и есть понимание идеального времени и места для реализации необходимости. Такое понимание Макиавелли называл virt. При этом толчок, ýòî мгновенное событие, должен воздействовать на темпоральность, преобразив ее. Àëüòþññåð òàê формулировал взаимодействие Фортуны и virt в акте основания нового государства: “Ñâîéñòâîì virt является способность подчинять себе Фортуну, даже благоприятствующую, преобразовывать момент Фортуны в политическую длительность, материю Фортуны (la matire de la Fortune) в политическую форму, иными словами, политически структурировать материю частного благоприятного стечения обстоятельств, закладывая основы Нового Государства”27.

Интуитивное понимание благоприятного момента и есть гармонизация человека с временем. Владимир Янкелевич так описывает действие случая, кайроса в истории:

“Случайность предлагает порождающей, пневматической, бестелесной причине ( la cause en peine,  la cause pneumatique et dsincarne) координаты времени и места: двойную локализацию, являющуюся в действительности условием любого полноценного исторического существования, как и любого точного установления местонахождения (reprage prcis). Между тем, если причина, не оплодотворенная случайностью, необходима, но недостаточна, одна случайность недостаточна и даже не необходима”28.

Политик трансформирует мгновение в длительность. Политик, человек истории – это прежде всего человек, знающий место и время, это человек, не знающий закономерностей, из-за которых упадет с крыши черепица, или которые приведет ее жертву к соответствующему дому. Но это человек, который знает, что именно в этот момент нужный человек окажется вблизи нужного дома. Политик не знает причин, он знает только время и место, он господин над “звездами и судьбой”, как говорил Макиавелли. Случай всегда внешен по отношению к серии. Как заметил Райнхарт Козелек, постепенно случай был превращен в имманентную причину и в силу этого исчез с горизонта исторического сознания, превратившись тем самым в необходимость. Вместе с исчезновением случая, как чего-то принципиально внешнего исчезла и уникальная случайность истории29.

Человек истории -- прежде всего оппортунист. Макиавелли в письме Содерини объяснял, что неудачи политиков связаны прежде всего с тем, что они, как и все люди, наделены “различными предрасположенностями и различным воображением”30, то есть некими неизменно присущими им чертами, не позволяющими им бесконечно пластично вписываться во время.

Гегель различал в истории “всеобщее, которое составляет основу в существовании народа или государства” и всеобщее, которое “является моментом творческой идеи, моментом стремящейся к себе самой и вызывающей движение истины”, то есть всеобщее как неподвижность, и всеобщее как изменчивую темпоральность. Именно это второе, подвижное всеобщее выражают, по его мнению, “всемирноисторические личности”31.

Всемирно-исторические личности целиком отдаются осуществлению всеобщего в его темпоральном измерении, они целиком и полностью оппортунистичны, растворены во времени. Гегель писал:

“Они являются великими людьми именно потому, что они хотели и осуществили великое и притом не воображаемое и мнимое, а справедливое и необходимое. Этот способ рассмотрения исключает и так называемое психологическое рассмотрение, которое (...) старается выяснить внутренние мотивы всех поступков и придать им субъективный характер, так что выходит, как будто лица, совершавшие их, делали все под влиянием какой-нибудь мелкой или сильной страсти, под влиянием какого-нибудь сильного желания и что, будучи подвержены этим страстям и желаниям, и они не были моральными людьми”32.

То, что историческую личность нельзя рассматривать с точки зрения человеческой морали чрезвычайно показательно. Их поступки, согласно Гегелю, вообще не определяются тем субъективным желанием (часто низменным), которое, казалось бы, побуждает их действовать. За страстями исторических личностей по существу нет ничего личного, но простое совпадение со временем, умение преподнести случай исторической необходимости. Показательно поэтому, что их нельзя рассматривать в психологическом аспекте. Иными словами, все их психологическое наполнение, мотивы, побуждения страсти - это чистая видимость, за которой скрывается нечто неведомое им самим. Гегель так формулирует их содержание: “Такие лица, преследуя свои цели, не сознавали идеи вообще; но они являлись практическими, политическими деятелями. Но в то же время они были мыслящими людьми, понимавшими то, что нужно и что своевременно33. Их знание - это не знание идеи, но исключительно и только знание места и - главным образом - времени. Клод Лефор подчеркивал, что у Макиавелли, область политического всегда располагается на границе незнания, или, используя его слова: “смысл наших предприятий вписывается в соединение двух в равной мере неопределенных пространств”34.

Исторические личности в таком контексте оказываются вообще лишенными какого бы то ни было человеческого содержания, они “люди времени”, но в силу этого и “люди без свойств”. Именно отсутствие свойств и позволяет им максимально полно совпадать со временем. Когда же такая личность выпадает из времени, в ней обнаруживаются те мелкие страстишки, которые выпав из истории невольно приобретают единственно психологическое значение, которое по отношению к таким личностям не имеет смысла.

Конечно Гегелевское представление от исторических личностях отражает проанализированное Лукачем состояние отчуждения от истории, которое по его мнению выражалось двояко: “с одной стороны существовали великие личности, рассматриваемые как самодержавные делатели истории, с другой же стороны естественные законы исторического окружения”35. То и другое отчуждает человека от истории, как от чего-то недоступного ему, и в конце концов фундаментально завершенного, недоступного уже в силу своей законченности.

Сокуров стремится изъять историческую личность из времени, поместить ее в такой контекст, который полностью парализует ее темпоральный оппортунизм. В этом смысле он действует прямо противоположно Тарковскому, который в своей поэтике как будто прямо имитирует историческую личность. Когда Тарковский сводит понимание времени к пониманию причинно-следственного детерминизма, он, как и политик Макиавелли, пытается вписаться во время, следовать его извивам. При этом, конечно, темпоральный оппортунизм Тарковского не имеет ничего общего с макиавеллизмом. Разница заключается не только в отсутствии политических целей, но и в том, что время у Тарковского всегда прошлое время, оно всегда форма. В то время как для политика время никогда не является формой потому, что он непосредственно с ним связан, как с моментом настоящего. Политик не имеет эстетически-формального отношения к времени, характерного для режиссера36.

Почему Сокуров изымает своих персонажей из времени? Не для того, конечно, чтобы подвергнуть их в психологическому рассмотрению. Даже Чехов - историческая личность, вызывающая в отличие от иных абсолютную симпатию, - не психологизируется Сокуровым. В конце фильма мы также ничего не знаем о личности Чехова, как и в начале. Было бы совершенно неправильным читать “Молох” как попытку разоблачить Гитлера, увидеть в нем ничтожество, хотя, конечно, Сокуров не стремится избежать откровенно гротескных черт в его портрете. Тем более это относится к Ленину в “Тельце”. Главное свойство Ленина в фильма – его неспособность существовать вне большого исторического времени, в котором он чувствует себя дома. Ленин все время не вписывается в рутинный быт Горок, превращенных для него в полубольницу-полутюрьму, а вернее место, где нельзя жить. Чехлы на мебели, например, явственно указывают, что это место не для проживания. Мебель сохраняется здесь до того момента, когда дом будет вновь заселен, и время начнет вновь течь в его стенах. Чехлы отмечают приостановку времени, они сохраняют мебель, как если бы они изымали ее из темпральности и связанногго с ней упадка и разрушения.

Речь идет о поэтике несоответствия, невписанности, диссонанса, резко противостоящих поэтике вписанности, гармонизации, характерной для Тарковского.

Гении темпоральности не могут вписаться в особое время некоего изолированного места. Чехов, даже оказавшись в своем бывшем доме, не может обжить его, потому что время этого дома остановлено, как время любого музея, принципиально выпадающее из исторического времени эпохи. Гитлер в “Молохе” приезжает в свой альпийский замок, похожий на замок немецких сказок, в который заточена Ева Браун и как бы переносится из исторического времени в некое внеисторическое, мифологическое время. История Гитлера неожиданно превращается в некую аллегорию, в которой Еве Браун отведена роль аллегории жизни и эроса, а Гитлеру - аллегории смерти37. Именно неожиданное аллегорическое измерение Молоха позволяет Сокурову выходить за рамки исторического правдоподобия в область чистого гротеска.

В “Молохе” выпадение героя из исторического времени открывает в нем не психологически достоверное и содержательное существо, но аллегорию. И этот момент очень важен. В “Молохе” историческая фигура, вынутая из времени не становится содержательной психологически полноценной личностью, но неотвратимо превращается в аллегорию времени, в аллегорию истории, с которой она поддерживает странные связи. Выпадение из времени производит аллегорию истории, как фигуру выпадения из последней, несоответствия. Но это несоответствие имеет отчетливо временной характер. Вписанность во время приносит успех политику, она выражается в счастливой встрече двух или более причинно-следственных серий, двух или нескольких временных потоков, она основывается на моментах этих встреч, которые греки называли кайросом. Жизнь, в том числе и каждого отдельного индивида, сама по себе является результатом такого кайроса, стечения обстоятельств. Но и смерть - прямо связана с кайросом, со стечением обстоятельств. Правда, она выражает момент совпадения времен, который одновременно является остановкой времени для того, кто умирает. Смерть поэтому есть событие, существующее вне истории, выпавшее из истории. Именно в этом смысле и уместно говорить о смерти как об аллегории исторического времени. Вальтер Беньямин писал: “...в аллегории наблюдатель сталкивается с facies hippocratica истории как окаменевшим, первобытным ландшафтом. Все в истории, что с самого начало было несвоевременным, прискорбным, неудачным, находит свое выражение в лице смерти, или вернее - в черепе”38.

В “Тельце”, однако, аллегорический элемент не столь очевиден как в “Молохе”39. И даже название фильма не поддается столь однозначно аллегорической интерпретации. На самом очевидном уровне - телец это зодиакальный знак Ленина, но это, конечно, и жертвенное животное, жертва, приносимая Богу за грехи. Это и зодиакальный знак, отсылающий к некому непостижимому, астрологическому слою исторического времени. В конце фильма, однако, эти два очевидных смысла названия подвергаются сомнению. В заключительном и кульминационном эпизоде фильма Ленин остается один в кресле-каталке в аллее парка. Крупскую, которая была с ним, неожиданно вызывают к телефону. Этот телефонный звонок важен потому, что в течение всего фильма Ленин постоянно жалуется на то, что телефон в доме отключен. И эта отключенность связи является прямым выражением исключения из исторического, событийного времени. Звонок из ЦК - неожиданное вмешательство истории в безвременный быт Горок - оставляет Ленина одного, едва ли не впервые за весь фильм. И вдруг обнаруживается, что восстановление коммуникации с внешним миром совпадает с окончательной утратой Лениным речи. В самом начале фильма врач сообщает вождю его диагноз – “сенсорно-моторная афазия” – то есть, нарушение речи. Между тем Ленин на протяжении всего фильма достаточно уверенно владеет речью. И только в конце, речь покидает его, и он оглашает окрестности неким нечленораздельным ревом, который переходит в мычание. В одном из планов финала “Тельца” - мы видим залитый туманом луг, на котором пасутся коровы и слышим их мычание, с которым неожиданно смешивается мычание онемевшего Ленина. Таким образом в самом конце фильма Ленин буквально превращается в тельца.

Но превращение это носит совершенно неопределенный характер. Вопрос, который встает перед зрителем в конце фильма, - является ли это финальное превращение аллегорическим или нет? То есть, превращается ли Ленин в жертвенное животное, или просто регрессирует на стадию совершенной бессмысленности? Вопрос может быть даже сформулирован иным образом: является ли это финальное превращение – прибавкой смысла, окончательной аллегоризацией или утратой смысла, выражаемой полной утратой речи?

Любопытным образом Сокуров дает основание для двух взаимоисключающих прочтений. Сначала умственная деградация Ленина проявляется совершенно отчетливо. Взгляд его мутнеет и утрачивает всякую осмысленность, но потом с его лицом происходит неожиданная метаморфоза, оно вновь обретает осмысленность, а взгляд вдруг приобретает проницательность и остроту (Леонид Мозговой, блистательно играющий Ленина, в этом эпизоде поистине достигает совершенства) . Создается ощущение, что он что-то видит и чему-то улыбается. Сокуров позволяет нам увидеть то, что предстает взгляду Ленина. Он вклинивает в эпизод кадр облачного неба и вводит в фонограмму звук грома. Это небо в конце может прочитываться как знак трансцендентного, божественного, а последняя улыбка вождя может читаться как неожиданный контакт с этой трансцендентностью. Если это так, то мы имеем дело с отчетливой аллегоризацией смысла - Ленин становится аллегорическим тельцом, жертвой, которую принимает Бог. Но с таким же основанием возможно и иное чтение - облачное небо – это просто знак пустоты, ничто, зияния40. И тогда Ленин становится тельцом, как воплощением утраты всякого смысла.

Я склонен считать эту невозможность однозначного прочтения своего рода приостановкой (suspension) смысла, соответствующей приостановке времени. Со времен Канта, и особенно после работ Хайдеггера, мы знаем до какой степени темпоральность является условием понимания мира, его явления нам в ауре смысла. Время прекращает свое течение, и смысл перестает являться нам. Дело в том, что смысл сам по себе является результатом «кайротических» совпадений серий, которые составляют основу событийности исторического времени, смысл которого дается в сильных моментах совпадений.

Здесь я позволю себе сделать отступление о смысле кайроса. В древней Греции кайросом считался момент отделяющий прошлое время от будущего, то есть некий момент настоящего, который собственно не имеет временного измерения. Кайрос относился в основном к трем областям. В медицине так обозначался момент кризиса, после которого больной либо умирает, либо выздоравливает (момент неожиданного прояснения сознания умирающего Ленина в конце фильма - отчасти похож на кайрос). В военном деле -- это решающий момент битвы. И наконец кайрос проявляется в риторике.


с. 1 с. 2

скачать файл