Эстетика: лабиринт Минотавра (Цветаева, Бродский и Дхарма)


с. 1 с. 2 ... с. 4 с. 5
Эстетика: лабиринт Минотавра

(Цветаева, Бродский и Дхарма)
А если это так, то что есть красота

И почему ее обожествляют люди?

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде?

Николай Заболоцкий
На коленях перевернулся от тяжести разрезной нож, и мне показалось, что это живое, и я вздрогнул. Отчего? оттого, что ко всему живому есть обязательства, и я испугался, что я не исполнил их, раздавил живое существо.

Лев Толстой. Дневник 1898 г.

1

Сущность Марины Цветаевой, какой она предстает нам в текстах поэтессы, не есть ли неутолимое желание любить и быть любимой? И какое из двух преобладающее, трудно сказать. Вероятно, она сама заблуждалась на этот счет или, точнее, сама не понимала, что происходит в ее почти постоянно экзальтированном сердце. И это было тем более трудно уяснить, поскольку молчаливых пространств, где чувство берложно отлеживается, утаивается и робко (о страх и трепет!) всматривается в свою немоту, у нее, скорее всего, не было: гигантская, неудержимо генерируемая (кем?) лавина словесной страстности тотчас заполняла все промежуточные пространства. Да ей и самой нужны были, вероятно, не сами чувства в их берложной глубине, неизреченной и неизрекаемой (всё изреченное становится прахом, поскольку вещью), а слово о чувстве. В «Повести о Сонечке» она в актрисе Голлидэй (вообще-то нелюбимая Цветаевой профессия, Сонечке Марина эту профессию в виде исключения прощает) словно бы видит саму себя, себя живописует. Сонечка (Софья Евгеньевна) часто говорит словами Марины Ивановны. «…Мне ведь только этого от человека нужно: люблю, и больше ничего, пусть потом что угодно делают, как угодно не любят, я делам не поверю, потому что слово – было. Я только этим словом кормилась, Марина, потому так и отощала». «Я отыгрывалась у жизни, от жизни в слове, посредством слова…» - весьма частые признания самой поэтесса. Это словно бы доведенная до какого-то предельного, пародийного тупика тенденция всей нашей слово- и логосоцентричной цивилизации и культуры.1



Не был ли в поэтессе внутренний словесный ветер так изначально силен и постоянен, что просто не давал всегда очень робкой и осторожной жизни приблизиться достаточно близко? Разве не глубиной своей укрытости в таинство молчания (укрытости, конечно, мнимой) приманивает женщина реальность глубинного, долгосрочного мужского внимания? Однако в случае Марины и Сонечки поток выговаривания “чувств” и душевных модуляций, поток изощренно-эстетического демонстрирования деталей и оттенков своих эмоциональных взаимоотношений составлял решающе волнующую вселенную.
2

Соответственно здесь возникает некая особая разновидность любви: здесь любят процессуальность самого чувства, саму непереходность его, само это нагнетаемое движение по кругу, где семя может излиться лишь посредством слова (словесное семя); сам феномен любви любят, предстающий этаким редкостным, экзотическим, мало кому доступным цветком или вещью. Здесь любовь становится самоценным занятием знатока, аристократа, освобожденного от иных занятий, творчески-заколдовывающим процессом, в котором то восторженно растворяются, то рассматривают его извне словно под микроскопом и где сладострастно-художественному смакованию подвергается каждый нюанс. Любовь здесь, в самозамкнутом, не подлежащем никаким сторонним критериям и оценкам, царстве любви, не имеет никакой цели кроме себя самой; нет иных целей кроме насекомоцентричного в нее вслушивания, кроме наслаждения ее сладостью. И эта сладость потенциально неистощима, поскольку не замыкается постелью и не устремляется в нее. «Ах, Марина! Как я люблю – любить! Как я безумно люблю – сама любить! С утра, нет, до утра, в то самое до-утра, в то самое до-утро – еще спать и уже знать, что опять…Вы когда-нибудь забываете, когда любите – что любите? Я – никогда…» Любовь здесь отчасти похожа на то волшебство замечательного кондитерского магазина, в который попадает однажды ребенок. Или на магазин женских дорогих платьев, о которых девочке-инфанте (для Цветаевой Сонечка всегда – инфанта!) мечталось феерически. «Когда я думаю о приезде Сонечки Голлидэй, я не верю: такого счастья не бывает.

Думаю о ней – опускаю главное – как о новом кольце, как о розовом платье, - пусть это смешно звучит: с вожделением. <…> Мечтаю о Сонечке Голлидэй, как о куске сахара: верная – сладость. (Сахар в голодное большевистское время – квинэссенция сладости. – Н.Б.)

(Пусть вся моя повесть – как кусок сахара, мне по крайней мере сладко было ее писать!)»

Сонечка, как и сама к ней любовь, встают в один ряд с платьем, кольцом, конфетами и т.д. И однако же – это не любовь к самим по себе вещам, но любовь к тому влеченью к этим вещам, которое переживается или переживалось. Здесь обоготворяется сам тщеславный туман прекраснодушия, преосуществленного в слове. И потому сами человеческие лица в этой повести – фантомны. Не им принадлежит этот призрачный словесный замок. «По существу же действующих лиц в моей повести не было. Была любовь. Она и действовала – лицами». Действующее лицо повести – словесная экзальтация; искусство красноречия как самопрославления.

3

В любви этой катакомбно присутствует иллюзионизм, его до известной степени самодостаточность. Любовь здесь удовлетворяется сама собой, своим самосозиданием, своим игрушечно-кружевным прекраснодушием. Оттого-то эссеистические пространства Цветаевой так душны, в них нет реального движения, автор нагромождает круговые яруса избранной эмоции, бесконечно их варьируя и разукрашивая во все цвета стилистически остроумнейших нюансов и парадоксов. В Сонечку падаешь как в чашу с повидлом. И не объектом предстает персонаж, а поводом для волхвования о …



Любовь здесь не нуждается в объекте как реальности (всякая реальность есть абсолют), и ответное чувство здесь самосозидается в потоке обольщающего и обольстительного словесного напора. Здесь нет другого. И крошечный Гронский, и великий Рильке в этом шакер-лукумном пространстве равны и равноудалены от центра волхвованья. Ибо и Гронский, и Рильке есть символы и материал для в-себе-волхвованья, равно как в Сонечке автор славословит себя, как в Марине Сонечка видит бесконечность себя самой – себя, возведенную в неопределенно-поэтическую степень. В сущности же они тают в потоке того особого сладострастья, который составляет воздух этой возлюбленной ими страны. «Любишь? скажи “да”! только скажи и больше ничего! да вот же он – ваш ответный признательный монолог, вам достаточно лишь кивнуть головой, вам же это ничего не стоит…» Так порой кажется, когда окунаешься в цветаевские исповедально-эпистолярные тексты. Потому-то в них невозможны настоящее горе и страдание – отличительные признаки всякой великой любви, бесконечно сосредоточенной на одном-единственном объекте и преданно-бескорыстно ему служащей.

Райнер Рильке, вожделеннейший герой в самозамкнутом царстве Цветаевой, воспел целую череду таких девушек, начиная с Сафо и Каспары Стампа (называл их великими любящими), чье чувство было отвергнуто либо обмануто, однако безответность лишь придавала мощи их страдательной верности и бесконечной страстности. «Когда великие любящие, чьи письма не прейдут, Элоиза и Португалка, исходили слезами из-за бросивших их и изменивших им возлюбленных, они не знали, сколь уже переросло их стихийное чувство предмет любви и ее сюжет. Даже новый, бесконечно более даровитый жених их одиночества (и Элоиза, и Португалка ушли в монастырь. – Н.Б.)не смог бы (так кажется) вместить потоки их любви. Поверх него они устремились бы в безнадежность, в бездну потерянного, продолжаясь под землей. Если бы эту любовь, слишком большую для одного человека, можно было отклонить в сторону и подвести к вещам, начали бы рождаться стихи, на чьи поля постоянно заходили бы письма, ибо лишь один шаг отделяет самоотдачу любящих от исполненного самоотдачи бытия лирического поэта», - писал Рильке.

Казалось бы, Цветаева так и поступала: ее бесконечные влюбленности, несомненно, питают ее стихи, ведь только Константину Родзевичу направлены два огромных монолога-поэмы. Да и Рильке она посвятила едва ли не лучшие свои тексты.

Однако любопытно, что и в этом, казалось бы предельно сконцентрированном на определенном персонаже потоке внимания все же реально действует все та же анонимная сила: шумящий поток любви к любви. Меняются персонажи, то почти молниеносно выпадая из сферы внимания поэтессы, то испуганно сбегая, то умирая, однако чувство поэтессы, его напор и характер направленности остаются неизменными. Элоиза, Португалка и Гаспара Стампа как лирические героини умирают вместе со смертью своих возлюбленных, любовь для них сконцентрирована на одном лице; лицо есть вселенная. У Цветаевой не только нет перерыва в чувстве, с исчезновением, бегством или смертью возлюбленного не только не прерывается жизнь и жизнь чувства, но в синхронности жизни она ведет порой сразу несколько любовных мелодий-сюжетов, словно эта одна песнь, одна и та же песнь. Порой кажется, что самонаслаждение процессом влюбленности есть единственная питательная среда для поэтической птицы. Тем более что в этой особой стране нет разницы между любовью реальной и нереальной: все они равно и реальны, и нереальны, все они вырастают фактически из слова и нереально-реально в нем истаивают. Уход-бегство возлюбленного, от которого у нее, замужней женщины, родился сын (Георгий), едва ли пробудил в ней больше энергии для ощущения мистически обусловленной невозможности Встречи, нежели смерть германского поэта, которого она никогда не видела, но встречу с которым ждала как апофеоза всей своей судьбы.2


4

Иной раз кажется, что Цветаева свою Сонечку, точнее трехмесячную любовь-дружбу с ней (все любови Цветаевой кратки, словно пульсации лазера), выдумала, настолько она предстает в повести внутренне на нее похожей. «Нет, мою Сонечку не любили. Женщины – за красоту, мужчины – за ум, актеры <…> - за дар, и те, и другие, и третьи – за особость: опасность особости. <…> Для мужчин она была опасный…ребенок…Существо, а не женщина. Они не знали, как с ней…не умели…(Ум у Сонечки никогда не ложился спать. “Спи, глазок, спи, другой…”, а третий – не спал.) Они все боялись, что она (когда слезами плачет!) над ними – смеется. Когда я вспоминаю, кого моей Сонечке предпочитали, какую фальшь, какую подделку, какую лже-женственность – от лже-Беатрич до лже-Кармен (не забудем, что мы в самом сердце фальши: театре)…»

«Мужчины ее не любили. Женщины – тоже. Дети любили. Старики. Слуги. Животные. Совсем юные девушки». В других текстах Цветаева точно так писала о себе.

«Все, все ей было дано, чтобы быть без ума, без души, на коленях – любимой: и дар, и жар, и красота, и ум, и неизъяснимая прелесть, и безымянная слава <…>, и все это в ее руках было – прах, потому что она хотела – сама любить. Сама любила…» Это, несомненно, автопризнание, ибо речь идет именно-таки о специфической любви к любови, едва ли не болезненной прикованности к любви как особой процессуальной Вещи, где концентрируются все любимые детско-юношеские мифологемы, весь жар словесного мифологизирования и стилистической игры, где в самом центре – нарциссическое любование своей душой (Психеей) как самодостаточным предметом внимания, то есть внимания поэтически-словесного.

Предмет любви был, по большому счету, – формален. Вот она кидается к старику С.Н. Волконскому, однако он индифферентен, и она по собственной инициативе становится на какое-то время его эккерманом (по ее собственным заверениям), однако вскоре выясняется смехотворность ее страстного внимания: по-настоящему Волконский интересуется только существами мужского пола. Вот она набрасывается на двадцатилетнего критика А. Бахраха, написавшего на ее книжку стихов внимательно-понимающую рецензию; но перепуганный дифирамбами и возрастающей, подобно цунами, эпистолярной ее страстностью, за которой, несомненно, ему померещилась необузданная женщина-вамп, юный критик меняет берлинский адрес и растворяется в анонимности пространства. Столь же исчезновенно-неральными оказываются Мандельштам, Петр Эфрон, В. Милиоти, Ю. Завадский, П. Антокольский, И. Худолеев, И. Бессарабов, Е.Ланн, А.Вишняк, Мирский, М. Слоним, Н. Гронский, Штейгер, Ю.Иваск, Сувчинский, Тарковский и т.д. и т.д., не говоря уже о женщинах: Софья Парнок, Софья Голлидэй, Саломея Андроникова, Татьяна Кванина… Не говоря уже об особом случае Бориса Пастернака. Уже в Париже она пытается сблизиться с художницей Натальей Гончаровой, однако все ее визиты к ней, визиты, изучающие живопись и судьбу женщины, ни к какому сближению не приводят: Гончарова воспринимает Цветаеву лишь как увлеченную ее творчеством журналистку. Таких “обломов” – десятки, ибо свой “невод” Цветаева забрасывала широко и непрерывно.

Даже и в «Повести о Сонечке», где чувство к актрисе (не к актрисе – к женщине! не к женщине – к человеку! не к человеку – к душе!) казалось бы зашкаливает все возможные замерители (сыну Муру о слове “Голлидэй”: «Это значит – праздник. Так звали женщину, которую я больше всех женщин на свете любила. А может быть – больше всех. Я думаю – больше всего…»), предмет любви автора отнюдь не единственный. Там и роман с Павликом Антокольским, и с Юрой Завадским и, главное, развернутый сюжет казалось бы взаимоответной любви с юношей Володей Алексеевым. Параллельный и одновременный сюжет, в котором проживались некие иные оттенки этой странной и для Цветаевой неисчерпаемой (ибо неисчерпаемо слово в его оттенках и извивах 3) Вещи. «С Володей я отводила свою мужскую душу…» Но так со многими. Едва ли не со всеми. Сознавала ли? «Разговоры? Про звезды: однажды, возвращаясь из каких-то гостей, час с ним стояли в моем переулке, по колено в снегу…» О чем еще? О Иоанне д’ Арк, о Наполеоне на Св. Елене… И никогда стихов. Ибо «наше с ним было глубже любви, глубже стихов. Обоим – нужнее. И должно быть – нужнее всего на свете: нужнее, чем он мне и я ему».


5

Но как это возможно – “глубже любви, глубже стихов”, если любовь и стихи (одно сублимационное целое) были для Цветаевой всем, пределом предела? И как это возможно в то самое время, в те же дни и часы, когда она была, по ее же собственным уверениям, бесконечно растворена в Сонечке Голлидэй?.. Здесь мы, безусловно, сталкивается с типичными стилистическими наворотами, с нереальностями, незначимыми для того, для кого последней реальностью является словесность. Стиль здесь блуждает в сублимациях, изощренно-опытная рука поэтессы касается пограничных сфер, обычно не касаемых. Здесь начинались некие заповедные сферы той цветаевской Психеи, у которой, быть может, и в самом деле нет связей с плотью, и которая, следовательно, есть не что иное, как фантом. Фантомность – важнейшее и отличительное свойство той психики, которая господствует в этого рода словесности.

Впрочем, это свойство ее дискурса, тайного его жара было столь мощно, что было видно и с поверхности. Ариадна Эфрон в устных признаниях Веронике Лосской: «…Я его (Н.Гронского. – Н.Б.) терпеть не могла. Это был позирующий мальчик. Мама с ним страшно возилась за его стихи. Он ей очень быстро осточертел своей молодостью, неглубокостью, подражательством. У него появилась какая-то невеста, не от души, а от рассудка. Неглупая. Она его очень любила и слушала. Он много говорил и думал. Гронский для мамы тогда перестал существовать. А потом он взял да и умер. И когда он погиб, вдруг – бурный взрыв стихов. Это было гораздо позднее их знакомства. Она вдруг ощутила большое горе. Была надежда на встречу настоящую, какого-то иного качества. И появился вдруг настоящий реквием по всему им не прожитому и не состоявшемуся, как памятник, желание прошедшую жизнь скорее задержать. Я думала: “Ну вот, когда он был тут, можно было его видеть, оценить, а она умеет осознать только призрак”…»

Или в другом месте: «Какие у нее были друзья за границей? Сколько надо было терпения, чтобы быть другом такого человека! А когда мы были рядом, она ныла и шпыняла. Уехали, исчезли, умерли… и стала скорбеть. Все она своих друзей оплакивает. И вообще все, что она пишет, - реквием. Но где она была, когда они были при ней? Она всех оплакала и увековечила…» Это, конечно же, типично фантомный способ взаимоотношений: с реальным человеком поэт не знает, что делать, ибо привык с младенчества жить в фантомной, химерической, фантазийной, проективной действительности. Проективный человек в нас жаждет действовать, ибо бытийствовать он не умеет.

Марк Слоним о дружбе Цветаевой с Анной Тесковой: «Марину она обожала, Марина тоже ее обожала. И очень странно: чем дальше она удалялась от Праги, тем выше был пьедестал А.А.Тесковой. Сама Тескова очень этому удивлялась».

Типичная любовь к дальнему, воспетая базельским отшельником. Вирус, которым в той или иной степени была заражена русская интеллигенция, начиная с конца пятидесятых годов девятнадцатого века. Из химеризмов этого толка соткана ткань чеховских пьес, персонажи которых влекутся к дальнему и к дальней жизни как к некой поэтической своей отчизне, ощущая себя импотентами в лоне всего ближнего, наводящего на них непреходящую скуку. Ближний любим здесь лишь в те краткие мгновения, когда он еще есть дальний. Став ближним, он трансформируется в скуку – в мировую скуку струенья реальности. Ибо к ней нет доступа у чеховских героев, влекомых химерами словосопряжений. Ибо неизменен закон: либо воображаемое, либо реальность.4

В финале «Повести о Сонечке», отвечая на вопрос пришедшего к ней внезапно брата исчезнувшего Володи Алексеева, какие отношения были у нее с юношей: дружба, роман, связь, - она отвечает ему: любовь. Любопытен этот диалог:

«- …Какие отношения у вас были с братом? Я вас спрашиваю, потому что – мы были с ним очень дружны, все, вся семья – он тогда, на последнюю Пасху – ушел, пошел к вам, и (с трудом. по-Володинову сглатывая) свой последний вечер провел – с вами… Дружба? Роман? Связь?

- Любовь.

- Как вы это сказали? Как это понять?

- Так, как сказано. И – ни слова не прибавлю. (Молчит. Не сводит глаз, не подымаю своих). Я: - Дайте адрес, чтобы в случае, если…

- Вы не знаете нашего адреса?

- Нет, Володя всегда ко мне приходил, а я ему не писала…

- И вы ничего не знали о нас, отце и матери, братьях?

- Я знала, что есть семья. И что он ее любит.

- Так что же это за отношение такое… нечеловеческое?

(Молчим).

- Значит – вы его никогда не любили – как я и думал – потому что от любимой женщины не уезжают – от – любящей…

- Думайте, что хотите, но знайте одно – и родителям скажите: я ему зла не сделала – никакого – никогда…»

На самом деле внезапно уехавшего по направлению к Крыму Володю Алексеева никто больше не видел и не увидел.


6

«Глубже любви, глубже стихов»... Что же там – в этой глубине, в этой дали, если изъять самодостаточную любовь к слову (если, конечно, что-то останется после такой редукции)? Любовь к глуби-дали в человеке, то есть попросту говоря любовь к дальнему. Но этот вид любви обладает странной и двулико-оборотистой смысло- и энергоемкостью. Размышляя над письмами безнадежно влюбленной португальской монашенки семнадцатого века, Рильке писал: «…Никогда прежде нам, пожалуй, не было явлено с такой зримой очевидностью, что сущность любви заключается не в совместности двоих, а в том, чтобы один побуждал другого стать чем-то бесконечно б


с. 1 с. 2 ... с. 4 с. 5

скачать файл